جشنواره و نقدها

محمد صادقی: با گذشت سومین روز از برگزاری جشنواره فیلم فجر، هنوز هیچ فیلمی نتوانسته است به سانس فوق‌العاده برسد، این در حالی است که شرط اکران فیلم فروش ۳۰‌درصدی بلیت بر مبنای ظرفیت صندلی سینماهاست. استقبال کمرنگ از جشنواره فیلم فجر، باعث شده است با وجود آنکه سومین روز جشنواره نیز پشت سر گذاشته شد، هیچ فیلمی با استقبال روبه‌رو نشود و بلیت‌فروشی آثار حاضر در جشنواره به سانس فوق‌العاده کشیده نشود.

در همین زمینه محمدرضا فرجی، مدیرکل نظارت بر عرضه و نمایش فیلم سازمان سینمایی گفت: «تاکنون هیچ صاحب فیلمی تقاضای سانس فوق‌العاده نداشته است، زیرا سانس‌هایی که در روز برای نمایش در نظر گرفته شده آخرین آن در ساعت ۱۷ یا ۱۷:۳۰ خواهد بود که هنوز مخاطب از کار روزانه فارغ نشده است، حتی دو فیلمی که در پیش‌فروش مخاطب اقبال بهتری از آن‌ها داشت، تاکنون تنها ۲۵‌درصد ظرفیت سالن را پر کردند و هنوز هیچ سالنی با ظرفیت ۳۰‌درصد اکران نداشته است، اما اگر تقاضایی باشد که پیش‌بینی ما همین گونه خواهد بود، حتماً سالن‌هایی را با رعایت پروتکل‌های بهداشتی اختصاص به سانس فوق‌العاده می‌دهیم.» پر نشدن ظرفیت ۲۵‌درصدی سینما‌ها به خودی خود نشان از حضور کمرنگ مردم در سی‌ونهمین جشنواره فیلم فجر دارد که بخشی از آن ناشی از ترس شیوع کروناست و بخش دیگر نیز به کیفیت آثار حاضر در این دوره مربوط است. در مورد نخست سازمان سینمایی و دبیرخانه جشنواره فیلم فجر تلاش خود را برای رعایت پروتکل‌های بهداشتی در سینما‌های مردمی انجام می‌دهند.

فرجی درباره وضعیت سینما‌های مردمی جشنواره فجر توضیح داد: سینما‌های مردمی امن است و ستاد جشنواره در هر سینمایی نماینده دارد و در صورت مشاهده هر گونه کمبود یا مشکل در سینما مراتب را جهت پیگیری و رسیدگی منتقل می‌کند. مشاهدات از یکی از سینما‌های مردمی پایتخت، نشان‌دهنده فاصله‌گذاری مناسب در اختصاص صندلی‌های سینما و همچنین تب‌سنجی از تماشاگران پیش از ورود به سینماست. در کنار رعایت مسائل بهداشتی، مسئله دومی که این روز‌ها در سالن‌های سینما به چشمی می‌آید صندلی‌های خالی و بلیت‌های فروش نرفته فیلم‌هاست؛ مسئله‌ای که ناشی از ضعف فیلم‌های حاضر در این دوره تا به اینجای کار در کشاندن مردم به سینما‌ها می‌تواند باشد.
 

همه حاشیه‌های «بی‌همه‌چیز» در روز اول جشنواره

فرزین ماندگار: جشنواره سی‌ونهم فیلم فجر در روز نخست شاهد حاشیه‌های کرونایی بود که حضور نابهنگام عادل فردوسی‌پور و ابراز احساسات پرویز پرستویی و عوامل فیلم «بی‌همه‌چیز» آن را رقم زد. فیلم «بی‌همه‌چیز» به دلیل برخی قابلیت‌های سینمایی پدیده روز نخست جشنواره فجر بود که حاشیه‌های کرونایی عوامل فیلم نیز چاشنی خبر‌ها درباره این اثر شد.

روز اول جشنواره سی‌ونهم فیلم فجر با فیلم بی‌همه‌چیز نگاه‌ها را به خود جلب کرد. بی‌همه‌چیز ساخته قرایی را در یک جمله باید فیلمی هدر رفته دانست که با وجود بهره بردن از قابلیت‌های جداگانه فنی و تکنیکی، اما به دلیل ضعف فیلمنامه تبدیل به اثری خام و ناقص شده است و این برای فیلمسازی که اتفاقاً به عنوان یک فیلمنامه‌نویس خوب مطرح است، عجیب به نظر می‌رسد. نقطه قوت فیلمنامه بی‌همه‌چیز البته قصه‌گو بودن آن است، آن هم در دوره‌ای که سینمای ایران به شدت از ضعف داستانگویی رنج می‌برد. این فیلم در برقراری ارتباط با مخاطب عام موفق عمل خواهد کرد و به طور قطع در میان مخاطبان خاص سینما نیز طرفداران زیادی خواهد داشت. شاید اگر روابط علت و معلولی در خلق شخصیت‌ها و کنش‌های آنان به طرز دقیق‌تری پرداخت می‌شد، ما با یک فیلم کامل روبه‌رو بودیم؛ فیلمی که از قابلیت‌های عدیده‌ای از جمله داشتن اقلیم، فیلمبرداری و صدابرداری فوق‌العاده و نیز کارگردانی حساب شده و دقیق بهره می‌برد، اما نداشتن قهرمان و ضعف شخصیت‌پردازی مانعی است در برابر مخاطب که به فیلم ضربه زده است، با این حال بی‌همه‌چیز شانس زیادی در جشنواره سی‌ونهم برای دشت کردن سیمرغ‌های متعدد دارد.
 

رفتار‌های غیربهداشتی فردوسی‌پور و پرستویی!

پرویز پرستویی در نشست خبری فیلم بی‌همه‌چیز با گفتن جمله «روزی که قصه را خواندم، احساس کردم زندگی من مثل امیر است» که بازتاب گسترده‌ای هم در فضای رسانه‌ای پیدا کرد، نگاه‌ها را به خود جلب نمود. پرستویی مثل همیشه در این فیلم هم خوش درخشید و ثابت کرد هنوز بازیگری دست‌نیافتنی در سینمای ایران است.

پرستویی با ایفای نقش «امیرخان» در فیلم تازه محسن قرایی بار دیگر ثابت کرد هنوز انرژی، انگیزه و توان بالایی برای درخشش بر پرده نقره‌ای دارد، اما آنچه پرستویی را تبدیل به چهره خبرساز اولین روز برگزاری سی‌ونهمین جشنواره فیلم فجر کرد، نه حضور نسبتاً موفق او در فیلم «بی‌همه‌چیز» که دو حاشیه خارج از سالن سینما بود؛ اولین خبرسازی مربوط به پیش از آغاز اکران فیلم و مراسم فوتوکال یا همان عکاسی در حاشیه رونمایی فیلم بود؛ عادل فردوسی‌پور که به عنوان مهمان ویژه تیم سازنده «بی‌همه‌چیز» خود را برای رونمایی از این فیلم به برج میلاد رسانده بود، به تنهایی در مقابل دوربین عکاسان ایستاده بود که تیم تولید فیلم از راه رسیدند و مواجهه غیراصولی فردوسی‌پور با پرویز پرستویی آن هم در مقابل چشم اصحاب رسانه، تبدیل به یک چالش برای جشنواره شد!

پرویز پرستویی و عادل فردوسی‌پور بدون توجه به ملاحظات، حساسیت‌ها و هشدار‌های بار‌ها اعلام شده در زمینه رعایت پروتکل‌های بهداشتی، یکدیگر را در آغوش کشیدند و این حرکت زمانی صورت غریب‌تر به خود گرفت که دیگر عوامل فیلم به این ترکیب دو نفره افزوده شدند و برای ثبت یک قاب احتمالاً جذاب‌تر(!) همه ماسک‌ها را از صورت برداشتند. ویدئوی چندثانیه‌ای مربوط به این اتفاق خیلی زود جشنواره فجر را با چالش عدم‌رعایت پروتکل‌های بهداشتی مواجه کرد.
 

قیاس امیرخان با پرویز پرستویی

این، اما تنها حاشیه‌سازی پرستویی در روز نخست نبود. صحبت‌های او در نشست خبری هم بازتاب بسیاری پیدا کرد، به خصوص آنجا که خود را با «امیرخان» قهرمان اصلی فیلم «بی‌همه‌چیز» قیاس کرد و درباره فعالیت‌های اجتماعی و خیریه خود در سال‌های اخیر سخن گفت. پرستویی که به وضوح از مورد قضاوت قرار گرفتن در فضای مجازی طی سال‌های اخیر گله‌مند بود، شرایط خود را مشابه کاراکتر اصلی فیلم «بی‌همه‌چیز» توصیف کرد که طبق داستان فیلم در مواجهه با قضاوت‌های مردم هیچ تکیه‌گاهی نداشت. پرستویی عنوان کرد: «من گوشم را بستم، فکر کردم اگر تحت تأثیر قرار بگیرم باید بگذارم بروم ولی من اهل رفتن نیستم، با گفتن این حرف‌ها برخی فکر می‌کنند ما ریاکاریم ولی عیبی ندارد، من این ریاکاری را دوست دارم. من امیر و اتفاقات این فیلم را در جامعه خودمان می‌بینم.»

پرستویی درباره بازی در «بی‌همه‌چیز» گفت: فیلمنامه و محسن قرایی را می‌شناختم و فکر می‌کردم این جزو شرح وظایف من است که نقش امیر را بازی کنم. وی درباره اینکه آیا شخصیت «امیر» مقصر است یا نه، توضیح داد: او خیلی هم بی‌گناه نیست، اما باید دید شرایط به او تحمیل شده است یا خیر؟ این بازیگر سینما درباره کم‌کاری خود طی سال‌های اخیر گفت: پس از سیل و زلزله و کرونا و معضلات اجتماعی که از جانب مسئولان دیده نشد، به عنوان یک هنرمند وظایفی داشتم، اما کم‌کاری من ربطی به این موضوع ندارد، بلکه انتخاب خودم بوده است.
 

اقتباس «بی‌همه‌چیز» از یک نمایشنامه

در بخش دیگری از نشست فیلم بی‌همه‌چیز محسن قرایی کارگردان فیلم گفت: ۱۰سال بود که قصد ساخت «بی‌همه‌چیز» را داشتم، اما چون فیلم دشواری بود و پروداکشن پیچیده‌ای داشت، پس از دو فیلم تصمیم گرفتم سراغ آن بروم. در حالی که نمایشنامه «بانوی سالخورده» را از زمان دانشجویی خوانده بودم و دوست داشتم فیلمی اقتباسی از آن بسازم، البته آن زمان که این نمایشنامه را برای ساخت انتخاب کردم، هنوز نمایش آن را ندیده بودم.

او که در نوشتن فیلمنامه «قصر شیرین» با رضا میرکریمی همراه بوده است، گفت: من خودم را کارگردان می‌دانم، اما در کار ما تفاوت زیادی بین کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی نیست. اصراری هم ندارم فیلمنامه‌هایم را خودم بنویسم، کما اینکه دو کار قبلی‌ام چنین بود. قرایی که پیش‌تر «سد معبر» را در فضای شخصی ساخته است، درباره بازی باران کوثری در نقش «نوری» گفت: این شخصیت در نمایشنامه وجود نداشت و، چون همه تصمیم‌گیران روستا مرد بودند، احساس کردم باید یک زن در میان آن‌ها وجود داشته باشد تا این ترکیب را متعادل کند. به همین دلیل، شخصیت نوری را از مرد با زن در فیلمنامه تغییر دادم.

وی گفت: فیلمساز نمی‌تواند مدعی شود فیلم او نسبتی با جامعه امروز ندارد، اما من از چیزی که در اطرافم می‌بینم تأثیر می‌پذیرم. هر کسی نگاهی دارد و می‌توانند یکدیگر را نقض نکنند. قرایی تصریح کرد: امیر قهرمان نیست و یک شخصیت خاکستری است، چون در گذشته خطا‌هایی داشته و باز هم می‌تواند خطا کند، اما وقتی زیر چهارپایه می‌زند که دیگر هیچ امیدی ندارد.
 

آب دهان «شیشلیک» روی صورت فرودستان

بعد از «ایستاده در غبار»، «ماجرای نیمروز یک و دو»، «لاتاری» و «درخت گردو» باور اینکه فیلم «شیشلیک» را محمدحسین مهدویان ساخته باشد، به شدت سخت است. اینکه چطور آن ذهن کوشا و مستعد تبدیل به ابتذال‌سازی شده است، مشخص نیست، اینکه چطور حاضر شده چنین فیلمنامه‌ای را بسازد، بحث مهمی است. مهدویان در فیلم‌های قبلی به عنوان یک فیلمساز از واقعیت‌ها خبر می‌داد. پرداخت او به تاریخ معاصر کشور در هر برهه زمانی و تسلط او در به کارگیری رخداد‌ها بسیار بجا و کارآمد بود، اما در شیشلیک نشان داد او چیزی از مسائل روز جامعه‌اش نمی‌داند، به همین سبب او خودآگاه یا ندانسته در سمت اشتباهی قرار گرفته است.

افشین علیار: اگر شیشلیک تنها یک فیلم گیشه بود، اشکالی نداشت، اما مهدویان در این فیلم به شکلی بی‌سابقه طبقه محروم و مستضعف جامعه را به استهزا گرفته است، به همین جهت آنچه در شیشلیک ساخته و پرداخته شده است، حاصل بینش اشتباه خود یا آدرس غلطی بوده که به او داده‌اند. فیلمساز سعی داشته در مقام یک معترض فیلمش را شکل بدهد، اما انتخاب مضمون توسط نویسنده و نگرش فیلمساز باعث شده است شیشلیک نه تنها در طبقه‌بندی آثار اعتراضی قرار نگیرد بلکه فیلمساز با بی‌خبری از حال و احوال جامعه‌اش با ساخت اثری سیاه مقابل مردم و طبقه کارگر ایستاده است.

شیشلیک نمی‌تواند سمت و سوی خودش را تشخیص بدهد، می‌خواهد حامی کارگر باشد، اما ضدکارگر و طبقه آسیب‌پذیر جامعه است. مهدویان این بار به دلیل ضعف دانش درباره منزلت طبقات محروم در ایران که اتفاقاً بار اصلی مجاهدت‌ها و مشکلات همواره بر دوش آن‌ها بوده، هدفش را اشتباه ترسیم کرده است، اگر چه در لاتاری او به دنبال حق و حقوق یک شهروند بود، اما در اینجا او تمام‌قد پشت نظام سرمایه‌داری است و پوزخند او به کارگر در سراسر فیلم معلوم است. مهدویان بیشتر از اینکه پشت احمد و هاشم باشد پشت آن رئیس کارخانه است. هدف و کارکرد فیلم مشخص نیست، همه چیز به شکلی عجیب و گل‌درشت جلو می‌رود، مکان و موقعیت نامفهوم است. مترو وجود دارد، اما سروشکل آدم‌ها دهه شصتی است.

احتمالاً آدم‌های شیشلیک از فیلم‌های دهه ۶۰ مهدویان آمده‌اند! انگار نگرش فیلمساز در روایت با یک نوع عقده و نگاه حسرت‌بار گره خورده، آنچه احساس می‌شود پرداخت مشمئزکننده به طبقه فرودست است، در حالی که استخوان‌های این طبقه به لحاظ اقتصادی در حال خرد شدن است، مهدویان فیلمی ساخته که تحقیر این طبقه را تکمیل کند. اینکه فرودست جامعه را با یک غذای گرانقیمت تحقیر کنی نه تنها رسالت فیلمسازی نیست بلکه نگاهی عوام‌فریبانه و منفعت‌طلبانه برای رسیدن به چیز‌های دیگر است. تفکر شبه‌دلسوزانه فیلمساز به قشر کارگر از ناآگاهی و نابلدی او نشئت می‌گیرد. فیلمساز آنقدر در مسائل سیاسی- تاریخی فرو رفته است که نشان دادن بدبختی آدم‌ها را در این برهه تاریخی با طنزی ناکارآمد و سخیف نشان می‌دهد.

شیشلیک در هیچ ژانری نمی‌گنجد، فیلمساز اعتقاد دارد کمدی نساخته بلکه یک درام سیاه یا یک گزارش ساخته، اما آنچه در فیلم حس می‌شود تنها تحقیر بی‌سابقه طبقه مستضعف است. فیلمنامه کشش لازم را ندارد و چیزی برای ارائه کردن موجود نیست، از دقیقه ۳۰ به بعد فیلم حرف تازه‌ای ندارد و این همان کمبود مصالح لازم برای خلق اثری شبه‌اعتراضی است که با لمپنیسم گره خورده و حرکات دوربین برای این فیلم نیست. هادی بهروز هنوز در فیلم‌های سابق مهدویان مانده است. زوم و زوم‌بک‌ها در این فیلم جواب نمی‌دهد. نما‌های رئالیستی و گزارشی اگر چه در تیتراژ لاتاری منطق روایی داشت، اما اینجا کارکردی ندارد. عطاران و جمشیدی و صامتی همان همیشگی هستند. مهدویان برای بازی‌گیری از آن‌ها هیچ تلاشی نکرده و هر کسی ساز خودش را می‌زند، میزانسن‌ها شلوغ و بی‌قاعده است، قاب‌های درشت بی‌مصرف و قاب‌های باز شلخته هستند.
 

اول مــارکت آخر مردم

محمدحسین مهدویان در کنار متلک‌های سرتاسری‌اش به نظام سیاسی ایران و ارزش‌های اولیه آن، چند متلک کینه‌جویانه به حاتمی‌کیا هم می‌اندازد که یکی‌شان همین‌جاست؛ یک چیزی شبیه کاراکترهای معترض حاتمی‌کیا که عموما رزمنده هم هستند؛ مثلا حاج کاظم. او می‌گوید آنها آنچه حق خودشان می‌پندارند را به‌زور و با خشونت می‌گیرند.

شیشلیک یکی از کنجکاوی‌های جشنواره امسال بود؛ جشنواره بی‌رمقی که اجازه حضور به خیلی از فیلم‌های خوب را نداد و در کمال حیرت، خیلی از آثار ضعیفی را که حتی قابل‌نقد نبودند، پذیرفت. طبیعتا در چنین جشنواره‌ای، قرارگرفتن یک فیلم در فهرست کنجکاوی‌ها خیلی راحت‌تر است. محمدحسین مهدویان، فیلمساز پرکار این سال‌ها که آخرین فیلمش «درخت گردو»، یکی از تلخ‌ترین و شکنجه‌بارترین آثار سینمای ایران بود، سال بعد با یک کمدی که رضا عطاران و پژمان جمشیدی را در خودش داشت، به جشنواره برگشت و کنجکاوی‌ها و شاید اشتیاق‌ها را از همین جا به‌وجود آورد؛ از اینجا که تصور می‌شد و امید می‌رفت وقتی یک فیلمساز جدی بخواهد فیلم کمدی بسازد، با یک هجویه روحوضی مثل آنچه در سال‌های اخیر دیده‌ایم، روبه‌رویمان نکند. داریوش مهرجویی در سال‌هایی که روی فرم بود «اجاره‌نشین‌ها» را ساخت و ناصر تقوایی «ای ایران» را.

شاید خیلی‌ها توقع داشتند با یک کمدی در آن سطح روبه‌رو شوند؛ چیزی که هم بخنداند و هم هزل و بی‌مایه نباشد؛ یک کمدی قابل‌احترام. شیشلیک اما قبل از هر نقدی راجع‌به جهان‌بینی سازنده‌اش و محتوایی که نمایش داده، به‌لحاظ جذابیت سینمایی و قابلیت سرگرمی‌سازی، آنچنانی نیست که نسبت‌به خودش توقع ایجاد کرده بود. فیلم، مخاطبش را خوب نمی‌خنداند که این فی‌نفسه عیب به‌حساب نمی‌آید. اصلا طنازی یعنی اینکه یک حرف عمیق بزنیم و مخاطب نهایتا لبخند یا حتی پوزخندی بزند، اما مشکل اینجاست که شیشلیک می‌خواهد بخنداند و نمی‌تواند. رضا عطاران اتفاقا کمدینی طناز است نه کسی که تیپ بازی کند، صدایش را عوض کند و هربار در هر فیلم با یک گریم متفاوت، خوراک جدیدی برای پوستر فیلم و ذوق‌زدگی خبرگزاری‌های زرد جور کرده باشد.

در شیشلیک سعی شده از کمدی شکلک استفاده شود، درحالی‌که اولا دیگر بی‌نمکی این شیوه‌ها برای خیلی از مخاطبانی که قبلا به آن می‌خندیدند جا افتاده و خنداندن مخاطب بدون استفاده از مضمون و صرفا با ادا و جیغ و زوزه و پس‌گردنی‌های بازیگران به هم، واقعا کار سختی شده است و ثانیا اگر هم قرار به ساختن یک کمدی شکلک باشد، عطاران و پژمان جمشیدی هیچ‌کدام گزینه مناسبی برای آن نیستند. آنها هر دو کمدین‌های کلام و موقعیت هستند.  صحنه‌ای که رضا عطاران و ژاله صامتی در درگاه اتاق منزل‌شان نشسته‌اند و برای هم روضه پینگ‌پنگی از مشکلات‌شان می‌خوانند، یک نمونه مثال‌زدنی از این شکلک‌بازی ناموفق است. آنها سعی می‌کنند خیلی خنده‌دار گریه کنند، زوزه بکشند، صداهای عجیب دربیاورند، روی پایشان بکوبند و شلوغش کنند و خلاصه انگار دارند از مخاطب التماس می‌کنند که بخندد. جالب اینجاست که این میزانسن چندبار در سکانس‌های مختلف تکرار می‌شود و ارزیابی غلط کارگردان این بوده که هنگام نمایش فیلم، مخاطبان با این صحنه‌ها قهقهه خواهند زد.

اینکه هاشم و احمد (عطاران و جمشیدی) در دوسه جا وقتی بحث‌شان به درددل‌های غمناک می‌رسد، همدیگر را بغل کرده و گریه کنند و هربار کاملا اتفاقی، یک‌نفر آنها را ببیند و فکر کند همجنس‌باز هستند هم از همان شوخی‌های فیزیکی فیلم است که تلاش کرده گریه کردن شخصیت‌هایش را خنده‌دار نشان بدهد؛ همان‌طور که هاشم در مراسمی که شیشلیک گیرش نیامده، شرح‌حال خودش را توصیف می‌کند و جماعت به حرف‌های گریه‌دارش می‌خندند. تصور مهدویان از مخاطب سینما، لابد مطابق با همان مخاطبان استندآپ‌کمدی عطاران در مجلس عروسی است؛ کسانی که راحت و احمقانه به خنده می‌افتند. گذشته از هرنوع قضاوتی راجع‌به این نوع نگاه مهدویان نسبت‌به مخاطبان سینما، او همین مخاطبان را چه احمق و چه باهوش، نمی‌تواند بخنداند.

در صحنه‌ای که عطاران به جایگاه استندآپ‌کمدی می‌رود و حرف‌های جدی‌اش را می‌زند و همه را حسابی می‌خنداند، میزانسن خندیدن حضار نشان می‌دهد که محمدحسین مهدویان به‌واقع کارگردان کاربلدی نیست. صحنه به‌قدری باسمه‌ای و لوس چیده شده و خندیدن‌ها به‌حدی بی‌نمک و مصنوعی هستند که هر فیلمساز دقیق و باهوشی، موقع ضبط آنها یا لااقل پای میز تدوین، تاییدشان نمی‌کرد. وقت آن است که کم‌کم از امید و خوشبینی بیرون بیاییم و این تحلیل را بیشتر جدی بگیریم که مهدویان به‌جز کلیپ‌های بازسازی‌شده از دهه ۶۰، همانچه در «ایستاده در غبار» و پیش از آن سریال مستند «آخرین روزهای زمستان» شمایل روایی هم پیدا کرد، قابلیت و ویژگی دیگری ندارد.

او این ابتکارش را قبلا خرج کرده و هربار که سعی می‌کند از قالب آن خارج شود (یک‌بار در لاتاری و حالا در شیشلیک)، باعث می‌شود ضعف‌های کارگردانی و یک‌خطی بودن مهارت‌هایش آشکار شوند. حالا او در بن‌بست یک‌سو آتش و یک‌سو دریا گیر افتاده است. یا باید به همان قالبی که بلد است برگردد؛ یعنی فیلم‌ساختنی که شبیه تکه‌چسبانی کلیپ‌های نوستالژیک با دوربین ۱۶ میلیمتری باشد، یا باید پا را از این فضا بیرون بگذارد که باعث خواهد شد ضعف‌هایش در کارگردانی مشخص شوند. او با ایستاده در غبار ناگهان در اوج متولد شد و البته با همان فیلم به انتها رسید؛ هرچند پایان او را دیر باور کردیم و شاید هنوز هم عده‌ای باور نکرده‌اند.
 

قصه‌ای در غبار

تیتراژ روی تصاویری بالا می‌آید که محیط روایت فیلم را معرفی می‌کنند. حومه خاک‌آلود شهر، بچه‌هایی که در جوی آب شنا می‌کنند، مردان شلخته و زنان چرک با لباس‌هایی که انگار از پارچه دم‌کنی قابلمه درست شده‌اند... یک گزارشگر تصویری به این منطقه آمده تا با مردم گپ بزند. دور او همهمه است. هاشم، جماعت را کنار می‌زند و جلوی دوربین می‌پرد. گزارشگر از او درباره مشکلات منطقه می‌پرسد و پاسخی می‌شنود که یادآور لحن کلیپ معروف «دوشواری نداریم» است. هاشم ادامه می‌دهد و می‌گوید ما به‌رغم مشکلات‌مان از وضع راضی هستیم و باز یک متلک دیگر به کلیپ معروف «می‌دونی چرا؟ چون ما مثل شاه وابسته نیستیم...» ظاهرا با مردمی طرفیم که در اوج فقر زندگی می‌کنند اما یک سیستم بهره‌کش و جبار آنها را قانع‌کرده که همین وضعیت خوب است. این محله حومه‌ای، مثل دهکده برره در سریال شب‌های برره، برای خودش یک مملکت است و کاملا نماد کل ایران.

در فیلم، مترو و اتومبیل‌های امروز را می‌بینیم که یعنی زمان آن برای حال حاضر است. حتی در انتهای کار صحبت از تبلت می‌شود. اما داخل این محله انگار دهه 60 است. صبحگاه‌های کارخانه پشم ایران که هاشم و احمد هم در آن حضور دارند، با سخنرانی‌های هرروزه آقای معتقدی و تاییدهای کارگران که از جان و دل است، بخش قابل توجهی از جهان‌بینی فیلمساز را شرح می‌دهند. تمام تاکید معتقدی روی این است که کارگران باید از وضع‌شان راضی باشند و به هیچ‌وجه سمت مسائلی نروند که هوس‌های دنیوی را در آنها بیدار کند. در صبحگاه دبستان دخترانه محله هم خانم مدیر به بچه‌ها می‌گوید که در مدرسه آدامس تف شده پیدا کرده است و هشدار می‌دهد که اگر کسی مزه آدامس را بچشد و از شیرینی آن خوشش بیاید، ممکن است بعدا هوس شکلات کند و القصه مسیر هوس‌ها و آرزوها تمامی ندارد و تباهی دارد.

او به دخترکان می‌گوید کلمه «می‌خواهم» را از گفتارشان حذف کنند و به جایش دو چیز را بگذارند؛ «ممنون و چشم». ۵۳ سال پیش در این محله رویداد بزرگی رخ داده که از آن با عنوان گرسنگی بزرگ یاد می‌شود. عده زیادی از کارگران کارخانه پشم در همان دوره از گرسنگی تلف شده‌اند و در سرتاسر فیلم، سراسر دیوارهای محله با پوسترها، اعلامیه‌ها و بنرهای این افراد پر شده است. تصاویری کاملا مطابق با همان طراحی پوستر و بنرهای شهدا در عالم واقعیت. جمشید هاشم‌پور، نقش پدر رضا عطاران را بازی می‌کند و همدم اصلی‌اش دختربچه اوست. هفته‌ای دوبار کامیون آب‌آشامیدنی به محله می‌آید و حالا که یکی از همان نوبت‌هاست، دختر هاشم از پدربزرگش می‌پرسد چرا در هنگام رویداد گرسنگی عده‌ای مردند؟ چون غذا نبود.

چرا دنبال غذا نرفتید؟ چون باید در کارخانه می‌ماندیم. چرا برای شما غذا نفرستادند؟ فرستادند ولی ماشین غذا در راه چپ کرد. چرا بعضی‌ها زنده ماندند؟ چون آنها قوی‌تر بودند و من هم زنده ماندم چون من هم قوی بودم. جمشید هاشم‌پور در فضایی که کارگران متوفی کارخانه پشم به شهدای جنگ تشبیه شده‌اند، کاملا در شمایل یک کهنه‌سرباز باقی‌مانده از جنگ قابل تمثیل است. حین همین دیالوگ، دخترک می‌گوید برویم در صف بایستیم وگرنه آب به ما نمی‌رسد و پدربزرگ، خاطرجمعی می‌دهد که خواهد رسید. بعد با دبه‌اش می‌رود سر صف و به کسی که معترض است چرا در نوبت زده، حمله می‌کند و با کتک کنارش می‌زند. حالا فهمیدیم او چرا زنده مانده...

محمدحسین مهدویان در کنار متلک‌های سرتاسری‌اش به نظام سیاسی ایران و ارزش‌های اولیه آن، چند متلک کینه‌جویانه به حاتمی‌کیا هم می‌اندازد که یکی‌شان همین‌جاست؛ یک چیزی شبیه کاراکترهای معترض حاتمی‌کیا که عموما رزمنده هم هستند؛ مثلا حاج کاظم. او می‌گوید آنها آنچه حق خودشان می‌پندارند را به‌زور و با خشونت می‌گیرند. زن هاشم هم با بازی ژاله صامتی کاملا شبیه خانم‌جلسه‌ای‌هاست. او در مجلس زنانه‌اش باقی زن‌ها را آموزش می‌دهد که چطور ساده‌زیست بمانند و سطح توقعات خودشان و خانواده را پایین نگه دارند. چندجا هم لحن او متلک‌هایی نثار چند کلیپ منتشرشده از این نوع جلسات در فضای مجازی می‌کند. وقتی نویسنده فیلمنامه یک شاخ اینستاگرامی باشد، بسامد متلک‌های فیلم به کلیپ‌های فضای مجازی هم طبیعتا بالا خواهد رفت.

راستی در محله، هر از چند گاهی سیب‌زمینی مجانی هم پخش می‌کنند که مشخص است به چه چیزی کنایه می‌زنند. شام هرشب هاشم و خانواده‌اش سیب‌زمینی است و بالاخره یک شب دخترک به او می‌گوید که این را نمی‌خواهد و شیشلیک می‌خواهد. مادرش جیغ می‌زند و از حال می‌رود و خانه‌شان عزاخانه می‌شود. اینجا بچه‌ها اصلا نباید بدانند که شیشلیک چیست وگرنه سریال خواستن‌ها و نتوانستن‌هایشان سر از سقف فلک بالاتر می‌کشد. هاشم و زنش نگرانند که اگر در مدرسه شک کنند دخترشان شیشلیک خورده، اخراجش بکنند. پس طلبکارانه به آنجا می‌روند و داد و هوار می‌کنند که چرا دختر ما در این مدرسه اسم شیشلیک را شنیده است.

اینجا مهدویان یک لگد محکم‌تر به حاتمی‌کیا می‌زند. هاشم به مدیر مدرسه می‌گوید: «روز اول قرار شد ما برویم کارخانه پشم‌ریسی و شما مواظب بچه‌هایمان باشید. ما به وظیفه‌مان عمل کردیم، شما هم به وظیفه‌تان عمل کردید؟» بله این تمسخر دیالوگ معروف سردار راشد در موج مرده بود. متلک به شهیدپروری و ترویج ساده‌زیستی و تمام ارزش‌های اینچنینی دیگر در این فیلم چنان از سر و کول هم بالا می‌روند که مشخص است با یک عقده‌گشایی تمام‌عیار طرف هستیم. فیلم کاملا شبیه آثار ضدکمونیستی آمریکا در دوران جنگ سرد است و البته نسبت به خیلی از آنها لحن لجوج‌تری دارد.

وقتی در ایران جنگ تمام شد و دولت سازندگی روی کار آمد، فرصتی در اختیار ثروتمندان ایرانی قرار گرفت که در آن می‌توانستند به نمایش دارایی‌هایشان بپردازند. ظاهرا این جماعت فقط رفاه را نمی‌خواستند و نمایش را هم می‌خواستند. حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور و بعضی از فیلمسازان جنگ که در این دوره، کارهای اجتماعی ساختند، در مقابل این موج جدید موضع گرفتند. مثلا لوکیشن «آژانس شیشه‌ای» یک موقعیت نمادین داشت. جای آدم‌های ثروتمندی بود که بلیت می‌خریدند تا به خارج از کشور بروند. در زمان جنگ هم همین داستان بود اما اگر کسی می‌رفت، باید با شرمندگی می‌رفت نه افتخار.

حالا علیه تمام آن دوران و اعتراضی که به پایان مرام آن شده بود، عقده‌گشایی می‌شود و متلک‌پراکنی به شخصی مثل حاتمی‌کیا به همین دلیل است. آنها که فکر می‌کردند نباید حتی در هنگام رویداد گرسنگی کارخانه را رها کنند، به‌عنوان افرادی احمق جلوه می‌کنند و آنها که بازمانده چنین رویدادی هستند، شخصیت‌هایی قلدر و خودخواه. در سال ۱۳۹۹ فیلمی ساخته شده که عامل فقر و فلاکت مردم ایران را ترویج ساده‌زیستی و جاافتادن فرهنگ آن می‌داند. این خیلی عجیب است. درحالی که طی سال‌های اخیر، اتفاقا نوک پیکان اکثر انتقادات به‌سمت نئولیبرالیسم دولت‌های پس از جنگ و خصوصا دولت فعلی بود، کسی بیاید و فیلمی بسازد که در آن دولت و حکومت ایران به دولتی کمونیستی تشبیه شده باشند.

اجازه بدهید یک اشاره گذرا به حمایت جانانه نویسنده این فیلم از رئیس دولت فعلی در ایام انتخابات و مشارکت کارگردانش در ساخت مستند انتخاباتی او کنیم و برسیم به اینجا که این جماعت، ظاهرا تحت هیچ شرایطی حاضر نیستند قبول کنند مشکلات امروز مملکت به‌دلیل اجرای سیاست‌های غیرعدالت‌محورانه است. حالا که نتیجه این سیاست‌ها به بدترین شکل خودش را نشان داده، کسانی که مدافعین و حتی به‌نوعی از عوامل روی کار آمدن این وضع بودند، به‌جای اعتراف یا لااقل سکوت، اتفاقا چندقدم به جلوتر فرار می‌کنند و می‌گویند چرا نمی‌گذارید مردم بفهمند که شیشلیکی وجود دارد و می‌شود آن را خورد؟ چرا به آنها گفته‌اید که در دنیا فقط سیب‌زمینی و نهایتا تخم‌مرغ و گوجه‌فرنگی وجود دارند؟ نخیر دوستان! ما خوب می‌دانیم آب معدنی ۲۵۰ هزار تومانی و همبرگر دو میلیونی هم هست و اتفاقا دردمان همین است که اینها را در چشم‌مان فرو کرده‌اند. به‌‍جای سوال درباره اینکه شیشلیک چیست، می‌شود این سوال را از سازندگان فیلم پرسید که آیا دولت امروز ما ساده‌زیستی را ترویج می‌دهد؟ آیا غیر از این است که سیاست‌هایی کاملا متناقض با آنچه شما در فیلم‌تان ترسیم کردید، روی کار بود و مسئول مشکلات امروز جامعه است؟
 

مجالی برای مرور مهدویان

در این فیلم نشان داده می‌شود که حاکمان محله طرب‌آباد اجازه نمی‌دهند مردم با جهان خارج ارتباط برقرار کنند تا مبادا از حقوق واقعی خودشان و لذت‌هایی که استحقاق رسیدن به آن را دارند، باخبر شوند. این به‌نوعی دفاع از مهاجرت یا رفت‌وآمد به خارج از کشور است. پس از موج بزرگی که در سطح عمومی جامعه علیه سلبریتی‌ها به‌دلیل افشای تابعیت دوگانه آنها یا اینکه فرزندان‌شان را در خارج از کشور به دنیا آورده‌اند، به راه افتاد، هنوز هم این جماعت درحال دست و پا زدن برای رفع و رجوع آن قضیه‌اند و حالا این‌طور توجیه‌اش می‌کنند.

اجازه بدهید به‌عنوان کسی که آن گزارش را منتشر کرد و سپس خودش هم متحیرانه نشست و موجی که به راه افتاده بود را دید، برای اولین‌بار خارج از جمع‌های دوستانه و زمزمه‌های درگوشی، حقیقتی را درباره آن گزارش و بازتاب‌هایش بیان کنم. ما هیچ حساب ویژه‌ای روی این گزارش نکرده بودیم و اگر می‌دانستیم اینقدر دیده می‌شود، شاید آن را هزار جور دستکاری می‌کردیم و وسواس به ما دست می‌داد (که خدا را شکر نمی‌دانستیم). نکته اینجاست که چنین حرف‌هایی قبلا هم مطرح شده بود اما آنچه این گزارش را به مثابه بال‌زدن پروانه‌ای، تبدیل به یک سونامی کرد، خود افکار عمومی بود. نه سفارش دولت پشت این گزارش بود نه هیچ نهاد و ارگان دیگری. چرا باور نمی‌کنید که این مردم، این خودِ خودِ مردم بودند که به شما و چنین رفتاری واکنش منفی نشان دادند.

بارها به دوستانم گفته‌ام دو سال پیش از انتشار گزارش در خواب هم نمی‌دیدم که چنین گزارشی بنویسم و مردم فحش ندهند چه رسد به اینکه تا این حد تحویلش بگیرند. مردم به این نتیجه رسیدند، به اینجا رسیدند، چرا باور نمی‌کنید؟ چرا واقعیت افکار عمومی درمورد خودتان را تقصیر غرب‌ستیزی دولت و حکومت می‌اندازید و برایش دلیل عجیبی دست و پا می‌کنید به این عبارت که آی مردم! آنها مهاجرت یا رفت و آمد به خارج را برایتان مذموم جلوه می‌دهند تا مبادا شیرینی‌های دنیا زیر زبان‌تان بیفتد و هوس کنید که بخواهید. جالب اینجاست که این ادعا در عصر ارتباطات مطرح می‌شود.

به هر حال محمدحسین مهدویان قبلا چند چشمه از عقاید و جهان‌بینی‌اش را در فیلم‌های مختلفش نشان داده بود و حالا همه چیز را عیان و خودش و بقیه را راحت می‌کند. از کسی که با ساخت فیلم‌ها و مجموعه‌هایی راجع‌به زندگی شهدا خودش را مطرح کرد، بعید به‌نظر می‌رسید که به فاصله چندسال فیلمی بسازد که از اول تا آخرش پوستر و بنر تصاویر شهدا را نه‌تنها مسخره می‌کند، بلکه نسبت به آن تنفر و حس فرار هم نشان می‌دهد. اما اگر بیشتر دقت کنیم او عوض نشده بلکه آشکارتر شده است. مجال توضیح این قضیه در این مقال نیست؛ فقط کافی است فیلم‌های مهدویان را به‌جای اینکه از اولی به‌سمت ششمی مرور کنیم، از ششمی به‌سمت اولی مرور کنیم. شیشلیک، درخت گردو، رد خون، لاتاری، ماجرای نیمروز و ایستاده در غبار.
 

نگاهی به فیلم «شیشلیک» جدیدترین ساخته محمدحسین مهدویان

محمدصالح سلطانی: سال 94، وقتی «ایستاده در غبار» در بخش نگاه نو جشنواره‌ سی‌وچهارم اکران شد، کمتر کسی تصور می‌کرد کارگردان جوان این فیلم، ۶ حضور متوالی در جشنواره‌‌ فجر را تجربه کند و هر سال، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جشنواره را بسازد. کارگردان جوان سال 94، سال بعد با «ماجرای نیمروز» گل سرسبد جشنواره شد و سال‌های بعد از آن، با «لاتاری»، «ماجرای نیمروز2» و «درخت گردو» وجوه مختلفی از توانایی خودش را به رخ سینمای ایران کشید. نوآوری‌های تکنیکی در کنار انتخاب سوژه‌های ملتهب و حساس، مهدویان را به یک فیلمساز تبدیل کرد. او در پنجمین حضور متوالی، بهمن 98 سیمرغ بهترین کارگردان جشنواره را در حضور حاتمی‌کیا و کیمیایی به دست آورد تا نشان دهد اگر نه مهم‌ترین، دست‌کم یکی از جدی‌ترین فیلمسازان دهه 90 ایران است. 
 

پشت پا به دستاوردهای 5 ‌ساله

«شیشلیک» اما بیش و پیش از هر چیز، پشت‌پای محمدحسین مهدویان به دستاوردهای خودش است! فیلم جدید این کارگردان کنجکاو‌ی برانگیز، هیچ اتفاق ویژه یا دستاورد فرمی قابل توجهی ندارد. در «شیشلیک»، نه خبری از سبک فیلمبرداری خاص مهدویان است و نه بازی‌های متفاوتی از بازیگران می‌بینیم. نمایش رضا عطاران هیچ ویژگی ممتازی ندارد، ژاله صامتی مخاطب را یاد سریال «زیرخاکی» می‌اندازد و پژمان جمشیدی به جز یکی دو سکانس، بازی درخشانی ارائه نمی‌دهد. پاشنه آشیل فیلم جدید مهدویان اما فیلمنامه است؛ چیزی که در آثار قبلی او یکی از عناصر اصلی موفقیت بود اما در «شیشلیک» فیلم را به اسارت خویش درآورده است. 
 

بیانیه به جای فیلمنامه

امیرمهدی ژوله برای «شیشلیک» نه فیلمنامه، که یک بیانیه نوشته؛ بیانیه‌ای سیاسی که کنایه‌های صریحش، با حداقل ظرافت هنری در فیلم جانمایی شده‌اند. شهرک «پشم ایران» در فیلم، نماد ایران است که در فقر و فلاکت مطلق به سر می‌برد. ژوله برای هجو کردن ایران در «شیشلیک» رعایت حال هیچ‌کس و هیچ‌چیز را نکرده. او حتی دفاع‌مقدس و مفهوم شهادت را هم هجو می‌کند تا به هر نحو شده، به مخاطب بفهماند دارد نظام برخاسته ایران را مورد تمسخر قرار می‌دهد. آدم‌های قصه، در فلاکتی بی‌پایان گرفتارند و به بیچارگی عادت کرده‌اند. آنها با بدبختی خو گرفته‌اند و تمام وجودشان را وقف کار برای کارخانه‌ای کرده‌اند که رئیسش، قرار است نمادی از مقامات حکومتی باشد. مهدویان و ژوله می‌توانستند در «شیشلیک» به دنبال یک نقد اجتماعی یا فیلمی صریح در نکوهش تزویر و ریاکاری باشند، می‌توانستند ناکجاآباد «پشم ایران» را برای بیان انتقادهای‌شان نماد کنند اما آنها به جای نقد، هجو می‌کنند و به جای دلسوزی، دست به تمسخر می‌زنند. برای همین است که نمی‌شود «شیشلیک» را یک فیلم انتقادی یا اجتماعی دانست. این فیلم در بهترین حالت، یک هجویه‌ تند و تیز علیه کارگران است؛ هجویه‌ای که برخلاف انتظار، حتی طنز درست و درمانی هم ندارد و در خنداندن مخاطب، ناتوان است.
 

حربه‌های ناتوان

«شیشلیک» می‌خواهد کمدی باشد اما نیست. شوخی‌های فیلم، کم‌جان‌تر از آن است که مخاطب را راضی کند. بار اصلی طنز در این فیلم، روی دوش چند متلک جنسی و چند رفتار زننده است که با کنایه‌هایی قرار است مخاطب را یاد همجنس‌گرایی بیندازد و از تماشاگر خنده بگیرد. «شیشلیک» در استفاده از حربه‌های غیراخلاقی برای خنده گرفتن از مخاطب، تفاوت معناداری با فیلم‌های زرد و سطحیِ گیشه ندارد و محمدحسین مهدویان از همان فرمول‌ها برای خنده‌ گرفتن از مخاطب استفاده می‌کند. اما با وجود این راهکارها هم، «شیشلیک» فیلم خنده‌داری نیست و احتمالا مخاطبی که با انگیزه‌ تماشای یک فیلم طنز آن را انتخاب می‌کند، ناامید خواهد شد.
 

سیاه‌نمایی و حتی فراتر از آن

فیلم جدید محمدحسین مهدویان، کلکسیونی از اغراق‌هاست. از همان ابتدا و سکانس مصاحبه‌ کاراکتر هاشم (رضا عطاران) با تلویزیون، تا سکانس آخر، فیلم در حال مبالغه است. در جهان شیشلیک، مردم توسط آدم‌های ظاهرالصلاح بدباطن، تا سرحد مرگ استثمار می‌شوند و نه‌تنها اجازه‌ لذت بردن از زندگی را ندارند، بلکه حتی نام ‌بردن از چیزی مثل «شیشلیک» می‌تواند برای‌شان خسارت‌های سنگینی به دنبال داشته ‌باشد. «امید» در جهان شیشلیک گم است؛ وجود ندارد. سایه‌ سنگین ایدئولوژی بی‌بته‌ مدیران کارخانه، بر همه‌ اجزای زندگی مردم سایه انداخته و از نسلی به نسل دیگر، طبقه‌ای از آدم‌های فریبکار و بی‌احساس را پدید آورده است.

مهدویان با عنوان «بهترین کارگردان جشنواره فجر38» پا به جشنواره سی‌ونهم گذاشته است. انتظارات از بهترین کارگردان جشنواره‌ سال قبل، علی‌القاعده بالاست. «شیشلیک» اما در همان دقایق ابتدایی، مخاطب را از مهدویان ناامید می‌کند. کارگردان ما در فیلم جدیدش، حتی سایه‌ای از فیلم‌های خوب قبلی‌ خود را هم به نمایش نگذاشته و فیلمی را به جشنواره‌ سی‌ونهم آورده که از نظر فرمی، فاصله‌ زیادی با آثار قبلی‌اش دارد. از منظر محتوایی هم، «شیشلیک» یک هجویه‌ غیرمنصفانه علیه مردم است که با کنایه‌هایی گل‌درشت، تصویری سیاه از ایران ارائه می‌کند و جایی برای امیدواری باقی نمی‌گذارد؛ انگار «شیشلیک» فقط فیلمی برای فروش است. زوج عطاران- جمشیدی فروش بالا را برای تهیه‌کننده تضمین کرده و کنایه‌های سیاسی فیلم هم حکم نمک را برای گیشه‌ فیلم دارد. «شیشلیک» اما بعید است برای خالقانش جز پول، دستاورد قابل عرضه‌ دیگری داشته ‌باشد. 
 

کمدی ضعیف   

میکائیل دیانی: فیلم «شیشلیک» را پیش از آنکه بخواهند به خاطر محتوایش در جشنواره فیلم فجر رد کنند، باید به خاطر فرم مردودش می‌کردند.  سینمایی تا این حد ابتدایی در قاب‌ها و نماها، حرکت دوربین غیرسینمایی، زوم‌های بی‌معنی بدریخت، دکوپاژ دم‌دستی و ناهمگون با لحظه و موقعیت داستانی و بازی‌هایی یکی از دیگری بدتر، همه به اندازه کافی برای آنکه این فیلم حائز حضور در جمع فیلم‌های منتخب جشنواره نباشد کافی بود.  فیلم ترکیبی از چند بازیگر کمدی خوب است که کارگردان نتوانسته حتی یک موقعیت کمیک در آن خلق کند! این خود هنری است که رضا عطاران، پژمان جمشیدی و ژاله صامتی را در اختیار داشته باشی و نتوانی حتی یک لبخند از مخاطبانت بگیری! تصویرسازی از ایران آنقدر بد است که حتی مخاطب حاشیه‌نشین با همه فقر و تنگدستی‌اش هم نمی‌تواند آن را بپذیرد؛ اساسا موضوع نادارایی نیست، چرا که فقیر هم می‌تواند با شرافت زندگی کند اما فیلم تلاش دارد ایرانی بی‌شرافت و مفلوک را به تصویر بکشد و از این حیث فیلم کمدی تلخ نیست، بلکه کمدی کثیف است! 

فیلمنامه بیشتر به یک شعارنامه سیاسی می‌ماند تا یک متن نمادپردازانه و منتقدانه که ایرانی عقب مانده، مفلوک و متحدی برای ادامه بدبختی را نشان می‌دهد.  فیلم را می‌توان شمایلی از کتاب ۱۹۸۴ جورج اورول دانست، همچنان که پوستر فیلم از آن کپی‌برداری شده است. ۱۹۸۴ کتاب مشهوری است که در سال ۱۹۴۹ منتشر شده‌ و بیانیه سیاسی شاخصی در توصیف نظام‌های توتالیتر است. 

جورج اورول در این کتاب، آینده‌ای را برای جامعه به تصویر می‌کشد که در آن خصوصیاتی همچون تنفر نسبت به دشمن و علاقه شدید نسبت به ناظر کبیر (رهبر حزب با شخصیت دیکتاتوری) وجود دارد. در جامعه تصویر شده گناهکاران براحتی اعدام می‌شوند و آزادی‌های فردی و حریم خصوصی افراد بشدت توسط قوانین حکومتی پایمال می‌شود، به نحوی که حتی صفحات نمایش در خانه‌ها از شهروندان جاسوسی می‌کنند و شهروندان مجبورند همیشه با چهره‌ای سرشار از خوشبینی و لبخند به این صفحات نمایش نگاه کنند تا کوچک‌ترین شک و تصور نادرستی که نشان‌دهنده هرگونه نارضایتی فرد باشد، برای نمایندگان حکمرانان پشت صفحات نمایش ایجاد نشود، چرا که در غیر این صورت مورد غضب حکمرانان قرار می‌گیرند. محمدحسین مهدویان بیشتر تلاش کرده فقر و فلاکت را برای مردم شوآف کند؛ آن هم با سرمایه اول مارکت!
 

اسنایپر خمینی!

محسن جندقی: اگر دوست دارید یک فیلم سینمایی قهرمان‌محور با داستان مهیج و در عین حال واقعی ببینید «تک‌تیرانداز» را از دست ندهید. تک‌تیرانداز به کارگردانی علی غفاری و بازی کامبیز دیرباز در ژانر فیلم‌های دفاع‌مقدس را می‌توان یک اتفاق ویژه میان فیلم‌هایی که قصد داشتند قهرمانان حقیقی و رویدادهای واقعی دفاع مقدس 8 ساله را روایت کنند به حساب آورد. تجربه فیلم سینمایی «اسنایپر آمریکایی» محصول سال 2014 به کارگردانی کلینت ایستوود نشان داد مخاطبان هنوز با فیلم‌های رئال با محوریت قهرمان واحد ارتباط نزدیک برقرار می‌کنند. این فیلم راوی زندگی تک‌تیرانداز آمریکایی «کریس کایل» بود که نویسندگان آن تا توانستند وقایع غیرواقعی را چاشنی فیلمنامه کردند تا محصولی در حد یک فیلم هالیوودی تحویل دهند. این در حالی است که 8 سال دفاع‌مقدس ایران پر است از قهرمانان واقعی که بیان حقیقت درباره آنها در روزگار امروزی شعار و اغراق به نظر می‌رسد. 

«تک‌تیرانداز» علی غفاری روایت‌گر بخشی از زندگی شهید عبدالرسول زرین، شکارچی ماهر دفاع‌مقدس است که در نبردهای حساس موفق شده بود با شلیک‌های طلایی خود پیروزی‌های حساسی را نصیب ایران کند. با توجه به مهارت مثال‌زدنی «شهید زرین» به وی لقب «صیاد خمینی» داده بودند؛ چیزی که در فیلم تک‌تیرانداز نیز به آن اشاره می‌شود. 

آفت فیلم‌های قهرمان‌محور با قهرمانان حقیقی، فیلمنامه غیرواقعی و غیرحقیقی است؛ در چنین فیلم‌هایی، وقتی فرم بر محتوا چیره شود دیگر نمی‌توان از مخاطب انتظار داشت قهرمان فیلم را باور کند. به عبارت بهتر، سخت‌ترین کار نویسندگان و کارگردان چنین فیلم‌هایی این است که قهرمان زمینی جذاب خلق کنند تا یک قهرمان سوپرمنی تکراری و تهوع‌آور! علی غفاری موفق شده یک قهرمان حقیقی را با کمترین شعار ممکن به مخاطب معرفی کند. غفاری برای این کار تفاوت یک قرارگاه ارتش حرفه‌ای حزب بعث عراق را با فضای قرارگاه ایرانی پررنگ می‌کند و مخاطب با 2 اتمسفر بسیار متفاوت مواجه می‌شود. همچنین تاکید بر تکلم کامبیز دیرباز در نقش شهید عبدالرسول زرین با لهجه اصفهانی، شاید در ابتدای فیلم توی ذوق بزند اما به سوپرمن نشدن قهرمان فیلم کمک زیادی می‌کند.

کامبیز دیرباز در «تک‌تیرانداز» همان بازی همیشگی خود را به نمایش می‌گذارد و با اینکه در اجرای لهجه اصفهانی کمی مشکل دارد اما توانسته تا حدی از پس آن برآید. در بحث فرم چیزی که خیلی توی ذوق می‌زند بازی حسین شریفی در کنار کامبیز دیرباز است؛ شریفی در نقش رزمنده نوجوانی که قرار است منتقم برادرش شود بازی می‌کند اما موفق نمی‌شود سطح بازی خود را به کامبیز دیرباز برساند با این وجود بار تک موقعیت‌های کمدی فیلم به همراه دیرباز بر دوش وی است. البته محتوای فیلم به اندازه‌ای قوی است که می‌توان تا حدودی از خلأ‌های فرمی فیلم سینمایی چشم‌پوشی کرد. علی غفاری با «تک‌تیرانداز» نشان داد توانایی بالایی در کارگردانی فیلم‌های قصه‌گوی دفاع‌مقدس دارد و از زیاده‌گویی و شعار و اغراق بیزار است و همین موضوع کمک بسیاری به جذابیت فیلم می‌کند. تک‌تیرانداز یک فیلم اکشن هالیوودی نیست، بلکه یک فیلم اکشن دفاع مقدسی است با یک قهرمان حقیقی نه سوپرمنی.
 

نقد مهاجرت در «ستاره‌بازی» و کمدی حاشیه‌ساز «شیشلیک»

روز دوم جشنواره فیلم فجر در سالن رسانه‌ها با اکران دو فیلم «ستاره‌بازی» به کارگردانی هاتف علیمردانی و «شیشلیک» ساخته محمدحسین مهدویان برگزار شد.
دومین روز از جشنواره در برج میلاد که کاخ جشنواره است با یک نکته قابل‌توجه بود. به‌واسطه برخی انتقادات نسبت به سهل‌انگاری رعایت پروتکل‌های بهداشتی دراین محل، مسوولان جشنواره سختگیری مضاعفی را دراین‌باره انجام دادند. این شرایط خصوصا درباره محل عکس‌برداری از عوامل فیلم‌ها صورت گرفت؛ از طرفی بازرسان وزارت بهداشت در محل برج حاضر شدند و نهایتا رعایت پروتکل‌های بهداشتی در این محل را تایید ‌کردند.
 

نشست خبری «ستاره‌بازی»

اولین فیلمی که روز گذشته در برج میلاد اکران شد «ستاره‌بازی» به کارگردانی هاتف علیمردانی و تهیه‌کنندگی علی سرتیپی بود. علیمردانی گفت: این فیلم، بلندپروازی من بوده است. من شخصیت صبا را دورادور می‌شناختم و وقتی صداهای او و درددل مادرش را شنیدم، خواستم «مهاجرت» را به عنوان یک درد عمیق و هشدار اجتماعی بسازم و اگر قرار است از سرزمین‌مان برویم، باید بدانیم برای چه می‌رویم و کجا می‌رویم؛ قصدم سیاه‌نمایی نبوده است. 

وی درباره اینکه پیش‌تر گفته که از جشنواره فیلم فجر دلزده است، توضیح داد: بازی خانم معتمد‌آریا در «آباجان» نادیده گرفته شده بود. من هشتمین دوره است که در جشنواره حضور دارم، به‌هرحال سلایق داوران جشنواره‌ متفاوت است و فارغ از همه دلزدگی‌ها، فکر می‌کنم جشنواره فجر یک چراغ در این دوران است و باید آن را حفظ کنیم.

علیمردانی درباره «ستاره‌بازی» و هزینه ساخت آن، ضمن تشکر از تهیه‌کننده فیلم گفت که او فکر بازگشت سرمایه را نکرد و از این بابت متشکرم. سرتیپی هم گفت: در فیلم قبلی آقای علیمردانی به عنوان سرمایه‌گذار حضور داشتم و بعد از آن قرار گذاشتیم فیلم متفاوتی بسازیم؛ فیلمی که با شرایط مالی و ارزی ساخت آن در خارج کشور دشوار بود، ضمن اینکه ساختن فیلم در سرمای منفی ۲۰درجه دشوار است. من فیلم را دوست دارم و آن را موفق می‌دانم. ذاکری، بازیگر نقش «صبا کمالی» هم توضیح داد: این چهارمین همکاری من با هاتف علیمردانی است. صبا از شخصیت من فاصله زیادی داشت اما امیدوارم توانسته باشم از پس نقش برآیم. وی افزود: درباره کاندیدا شدن برای دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر زن، نظری ندارم. 
 

نشست خبری «شیشلیک»

«شیشلیک» را محمدحسین مهدویان ساخته است. نشست خبری این فیلم با حضور تهیه‌کننده، رضا عطاران، پژمان جمشیدی و ژاله صامتی برگزار شد؛ ضمنا محمدحسین مهدویان هم از طریق تماس تصویری برای نشست ارتباط برقرار کرد. به گزارش مهر، در ابتدای این نشست مهدویان که به صورت آنلاین در این برنامه حضور داشت، گفت: از اینکه نتوانستم بیایم ناراحتم چون ما سالی یک‌بار با بچه‌های مطبوعات وعده داریم اما خوشحالم این امکان اینچنین فراهم شد.

وی افزود: مدت‌ها بود دوست داشتم فیلم کمدی کار کنم مدام به ایده‌های مختلف و فیلمنامه‌های مختلف فکر می‌کردم، یک روز تصادفا  امیر ژوله را دیدم. او یک داستان یک خطی را برایم تعریف کرد و احساس کردم این همان چیزی است که به دنبالش هستم اما فکر کردم باید کمدی خودم را بسازم؛ آن چیزی که الان مرسوم است.

مهدویان درباره نسبت «شیشلیک» با دیگر آثار کارنامه خود گفت: به هر حال هر فیلمی که کار می‌کنیم، تجربه متفاوتی است اما مؤلفه‌هایی هم دارد که تکرار می‌شوند. هر فیلمسازی دوست دارد فیلمش رنگ و بوی خود را بگیرد. کارگردان همیشه دوست دارد بتواند رد پای خود را تکرار کند. «شیشلیک» هم از این قاعده مستثنا نیست؛ چه به لحاظ مضامین و چه شیوه اجرایی همینطور است. فیلم یک تجربه متفاوت برای من است؛ شباهت‌هایی به لحاظ اجرا به «لاتاری» دارد اما در مجموع با آثار قبلی من متفاوت است.

عطاران هم بیان کرد: خوشحالم بالاخره فیلم دیده شد. من در ابتدا دوست داشتم با آقای مهدویان کار کنم؛ نقش هم جای کار داشت. بعد هم عوامل دیگر باعث ترغیبم شدند اما بیشترین چیزی که باعث علاقه‌ام شد متن زیبای امیر ژوله بود که خیلی خوب نوشته و بسیار تأثیرگذار است.
 

گزارشی از دو فیلم

هاتف علیمردانی پس از «کلمبوس» که آن‌هم به موضوع مهاجرت و آمریکا مرتبط بود، این‌بار هم سراغ ساخت فیلمی با همین فضا رفته است. «ستاره‌بازی» قصه خانواده‌ای ایرانی است که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند اما به مرور دچار مشکلات اساسی خانوادگی می‌شوند. کاراکتر محوری قصه «صبا» است که درگیر مواد مخدر می‌شود. نکته جالب این فیلم آن است که قصه‌اش براساس یک اتفاق واقعی است. هرچند فیلم علیمردانی به دلیل نوع قصه ممکن است برای مخاطبان زیادی جذاب و سرگرم‌کننده نباشد اما تلاش یک فیلمساز برای ساخت فیلمی ایرانی در آمریکا با تمام سختی‌های تولید نکته قابل‌توجهی است. اما «شیشلیک» آخرین ساخته محمدحسین مهدویان حال و هوایی در فضای کمدی سیاه دارد. قصه این فیلم روستایی را روایت می‌کند که سال‌هاست زیر سیطره یک کارخانه‌دار است و به‌واسطه آن سبک زندگی آن‌ها دچار تغییرات عجیب و غریب شده. «شیشلیک» به‌خاطر برخی نمادها و قیاس‌های احتمالی با سروصدا و بحث‌های زیادی همراه شده است. 

نگاهی به فیلم «ستاره‌بازی»

مجتبی اردشیری: وفاداری بیش از اندازه سناریو به داستان واقعی، از «ستاره‌بازی» یک مستند بلند ساخته که چاشنی دراماتیک چندانی نداشته و نه‌تنها به طرح سوال نمی‌پردازد بلکه صورت دغدغه را از نقطه آغازین قصه به نقطه دیگری رهنمون نمی‌سازد. هاتف علیمردانی از سینمای کودک‌ونوجوان می‌آید. وقتی چند فیلم خوب و سرزنده در این حوزه ساخت، به سینمای اجتماعی روی آورد و توانست با داستان‌گویی‌های دغدغه‌مند، به چهره جوان این گونه سینمایی تبدیل شود. او سال گذشته فیلم بی‌ربط «کلمبوس» را هم روی پرده داشت که هیچ قرابتی با سینمای معمول او نداشت و حالا پس از آنکه آن جواب دلخواه را از «کلمبوس» نگرفت، بازگشتی دوباره به سینمای مورد علاقه خود انجام داده است و طی آن توانست برای نخستین‌بار در کارنامه‌اش، تلفیقی از دغدغه‌مندی‌های کودکانه و تخاصم‌های دوران جوانی را به تصویر بکشاند.

«ستاره‌بازی» با همین شمایل هم نمی‌تواند موفقیت آثار قبلی کارگردانش را تکرار کند. فیلم از روی داستانی واقعی ساخته شده اما بزرگ‌ترین وجه‌افتراق آن با سینمای علیمردانی در داستان‌گو نبودنش است. فیلم تنها به یک «شرح وضعیت» بسنده کرده و آن را در قالب یک تدوین غیرخطی بازگو می‌کند. یک فیلم توصیفی از آنچه بر سر یک دختر هنجارشکن می‌آید و در این مسیر، نه بارقه امیدی برای او متصور شده و نه راهکار ولو ضعیفی پیش‌پای او قرار داده می‌شود. وفاداری بیش از اندازه سناریو به داستان واقعی، از «ستاره‌بازی» یک مستند بلند ساخته که چاشنی دراماتیک چندانی نداشته و نه‌تنها به طرح سوال نمی‌پردازد بلکه صورت دغدغه را از نقطه آغازین قصه به نقطه دیگری رهنمون نمی‌سازد.

اگر به ساختار اجرایی حرفه‌ای اثر ورود نکنیم، فیلم به یک اثر سفارشی می‌زند که ارشاد و حتی صداوسیما در تمام این سال‌ها مترصد فرصت و انگیزه‌ای برای تولید آن بودند و این، مسیر اشتباهی است که کارگردان مستقل تمام این سال‌های ما مرتکب شده است. مخاطب در «ستاره‌بازی» با انواع و اقسام خرده‌فرهنگ‌های نامطلوب آمریکایی مواجه است: از مقوله خیانت، اعتیاد گسترده و شرب‌خمر گرفته تا آزادی‌های بی‌بندوبار و دغل‌بازی‌های دوستانه‌ای که در اثر ناآگاهی فرد رقم می‌خورند. به اینها بیفزایید تصویر کارتن‌خواب‌هایی که درکنار خیابان منزل کرده‌اند و البته رگه‌هایی از همجنس‌بازی که در کلیت فیلم به چشم می‌آید. این به‌ظاهر روشنگری‌ها در یک مستند غیرداستانی برای فیلمی که در بزرگ‌ترین رویداد سینمایی کشور پذیرفته شده، چیزی فراتر از خشنودی مدیران را نمی‌رساند. در شکل ماجرا اما فیلم، ارزش‌های قابل تاکیدی دارد. مهم‌ترین آن که سبب می‌شود امضای علیمردانی ذیل فیلم ملموس باشد، جریان تحکیم روابط است.

جنس رابطه‌های آثار علیمردانی که همواره بازیگران اندکی را به خود دیده، محکم و در یک فرآیند پینگ‌پنگی است، همچنان که وقتی در «ستاره‌بازی» با خروج مادر صبا (شبنم مقدمی) از گردونه روایت مواجه می‌شویم اما دستاویز قرار گرفتن او در چندین سکانس دیگر از طرف بازیگران اصلی، کاملا مشهود است. ضمن اینکه در کلیت اثر، نوع رابطه محمود (فرهاد اصلانی) با دخترش نیز برمبنای همان دغدغه‌مندی همیشگی علیمردانی تعریف می‌شود. این، نزدیک‌ترین قرابت فیلم با سینمای علیمردانی است؛ سینمایی که طی آن قهرمان درحال تلاش مضاعف برای تحکیم رابطه و بهبود بخشیدن به شکاف‌های عمیق درون‌خانوادگی است. شکاف‌هایی که همواره بزه‌های اجتماعی زمینه‌ساز آن هستند مانند اعتیاد، خیانت، بی‌اعتمادی و... پارامترهایی که علیمردانی در تمام فیلم‌های خود به‌تدریج به آنها پرداخت و حالا در «ستاره‌بازی»، از کلیت تجمیع‌شده آن رونمایی کرد.

البته فیلم تا زمانی که به دوران کودکی صبا می‌پردازد، گام‌های مساله‌مند خود را به‌درستی برمی‌دارد. به‌خوبی می‌تواند مانند «به‌خاطر پونه» آن توهم و ترس از دست دادن همسر را به مخاطب منتقل می‌کند، با ظرافت احساسی خاصی مانند «مردن به وقت شهریور»، به نگرانی‌ها و بیم و امیدهای یک پدر در قبال فرزندش ورود می‌کند و با رئالیسمی منطقی، مانند «هفت‌ماهگی» به مباحث خیانت و نادیده‌گرفته شدن، چنگ می‌زند. حتی درخشان‌ترین سکانس فیلم نیز در این فصل رقم می‌خورد؛ جایی که محمود برای عمل چشم دخترش، یک‌هفته وقت از دکتر می‌گیرد و در همان مدت، دختر را به بیرون برده و او را با مناظر، رنگ‌ها و هر چیزی که ممکن است بعد از نابینایی احتمالی‌اش فرصت تجربه‌کردن‌شان را نداشته باشد، به وی می‌آموزد. در این سکانس‌ها که البته محدود هستند، ابتکار نوشتاری علیمردانی درکنار موسیقی تاثیرگذار و فیلمبرداری جادویی معین مطلبی، صحنه‌های زیبا و متاثرکننده‌ای را رقم می‌زند که مخاطب را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. هرچند در همین فصل، انتخاب نریشن‌گویی، اجازه ارتباط بهینه مخاطب با فهم بهتر و رخدادهای بصری را از وی می‌گیرد. این فصل، ابتکار قابل تحسینی بود که باید به آن اشاره می‌کردیم.

پس از این فصل، فیلم بر پایه اتفاق‌هایی تکراری می‌چرخد و یک دور باطل را رقم می‌زند که هیچ آورده‌ای برای مخاطب و حتی کاراکترهای اثر ندارد. فرآیند ضدقصه نیز از همین‌جا آغاز می‌شود، جایی که دختر طی حدود دوسوم فیلم به‌دنبال مواد است و پدرش وی را قرنطینه کرده و او به طریقی از محل قرنطینه فرار می‌کند. فیلم در همین تسلسل عجیب به پایان می‌رسد و نمی‌تواند میانه و پایان خوبی برای افتتاحیه خوب خود رقم بزند.

فرهاد اصلانی که در عمده آثار اجتماعی علیمردانی حضور داشته، در این فیلم بازده چندانی ندارد. مکث کارگردان بیشتر روی اشک‌های اوست؛ اشک‌هایی که یک‌بار در «به‌خاطر پونه»، تاثیرگذاری درام را بیشتر کرد اما در «ستاره‌بازی» به اندازه‌ای تکرار می‌شود که در لحظات پایانی فیلم به عنصر حوصله‌بری برای مخاطب تبدیل شده و آن حساسیت و التهاب فضا را به مخاطب منتقل نمی‌کند. در اثری که «شبنم مقدمی» هم انتخاب اشتباهی برای نقش خود تلقی می‌شود، بازیگر نقش «صبا» (ملیسا ذاکری) فراتر از آنچه از وی انتظار می‌رفت، ظاهر شد و توانست یک انسجام منطقی میان خواست قلبی و حقیقت محضی که تلخ است، برقرار کند.  موسیقی خوانا با متن حوادث و حالات درونی کاراکتر اصلی درکنار فیلمبرداری هوشمندانه‌ای که طی آن، قاب‌های درستی به کمک مهندسی نور و رنگ به مخاطب نشان داده شد، ازجمله امتیازهایی است که «ستاره‌بازی» از آن برخوردار بوده است.

متاسفانه آن روند معکوسی که در کارنامه هاتف علیمردانی با «کلمبوس» آغاز شد، حالا با «ستاره‌بازی» در گونه مورد علاقه کارگردانش استمرار یافته است. کارگردان بر پایه یک داستان واقعی، بر موجی از بزه و ناهنجاری‌های فردی و اجتماعی سرمایه‌گذاری کرده بدون اینکه مقدمه و موخره‌ای برای آنها تعریف کند یا یک ربطی میان این حجم بزه با تحلیل و علیت ناسازگاری صبا برقرار کند، اشتباه راهبردی که حداقل طی یک دهه اخیر بارها ازسوی کارگردانان جوان سینمای ایران به‌وقوع پیوسته تا اثر خود را به سینمای اجتماعی که گاهی به اشتباه «سیاه‌نما» تلقی می‌شود، سنجاق کنند. این اشتباه استراتژیک از علیمردانی با آن رزومه قابل دفاع و خاستگاه سینمای مستقلی که وی از آنجا می‌آید، بعید بود.


16/11/1399

«ابلق» ساخته نرگس آبیار چه می‌گوید؟

سیاه و سفید یک فیلم زنانه

پرداختن به مسائل جنسی و مشکلات پیرامون آن در سینمای ایران هرچند در دهه 60 تابو بود، اما در اواسط دهه 70 و پس از آن اشاره‌های کوتاهی به آن شد و در دهه 80 و 90، دیگر می‌شد که به آن اشارات مستقیم‌تری کرد و فیلم‌هایی مشخصا با موضوع تجاوز ساخته و پخش شدند که «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» مهم‌ترین و مشهورترین آنها بود. حالا و در جشنواره امسال، فیلم «ابلق» جدیدترین ساخته نرگس آبیار، بار دیگر مساله بحران جنسی را دستمایه ساخت یک اثر سینمایی قرار داده است.
 

بازنمایی بحران جنسی در سینمای ایران در گفت‌وگو با پوران درخشنده

جامعه مرزهای پرداختن به مسائل را مشخص می‌کند

سیدمهدی موسوی‌تبار: توجه به اهمیت پرداختن به مساله بحران جنسی حتی باتاخیر چندین‌ساله هم‌جای تقدیر دارد، اما همچنان بسیاری از مدیران معتقدند که نباید به این مسائل ورود کرد و باید یا کتمان‌شان کرد یا انکار. پرداختن به مسائل جنسی و مشکلات پیرامون آن در سینمای ایران هرچند در دهه 60 تابو بود، اما در اواسط دهه 70 و پس از آن اشاره‌های کوتاهی به آن شد و در دهه 80 و 90، دیگر می‌شد که به آن اشارات مستقیم‌تری کرد و فیلم‌هایی مشخصا با موضوع تجاوز ساخته و پخش شدند که «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» مهم‌ترین و مشهورترین آنها بود. حالا و در جشنواره امسال، فیلم «ابلق» جدیدترین ساخته نرگس آبیار، بار دیگر مساله بحران جنسی را دستمایه ساخت یک اثر سینمایی قرار داده است. اگر فیلم‌های قبلی به مساله تجاوز یا بحران جنسی در گستره شهر می‌پرداخت، این بار اما حاشیه‌شهر، میزبان داستانی است که قرار است راوی مشکلات و مسائل مصائب یک ناهنجاری اخلاقی و اجتماعی باشد.

معیارها و مفاهیم اخلاقی و ارزشی در حاشیه‌شهر متفاوت با مرکز یا بالای شهر است و همین تفاوت‌ها، تصاویر متفاوتی هم برای مخاطب خلق می‌کند. توجه به اهمیت پرداختن به مساله بحران جنسی حتی باتاخیر چندین‌ساله هم‌جای تقدیر دارد، اما همچنان بسیاری از مدیران معتقدند که نباید به این مسائل ورود کرد و باید یا کتمان‌شان کرد یا انکار. پوران درخشنده یکی از کارگردانان مطرحی است که سال‌هاست در حوزه سینمای اجتماعی و مسائل زنان و جوانان فعالیت می‌کند و آثار شاخصی هم در این حوزه‌ها ساخته است. با او درباره مساله بحران جنسی در سینمای ایران و مرزهای پرداختن به این مسائل صحبت کردیم.
 

سینمای ایران در دهه‌های مختلف درباره پرداختن به مسائل اجتماعی همواره محدودیت‌ها و مرزهایی داشته است. دهه 60 محدودیت‌های بیشتری داشته، دهه 70 بازتر شده، این مرز در دهه 80 محدودتر شد و الان درباره تجاوز هم فیلم می‌سازند و زنان هم از تجاوز صحبت می‌کنند. این مرزبندی چه معیاری دارد سلیقه است یا حد و مرزش را خود جامعه مشخص می‌کند؟

به‌نظرم سلیقه نیست، بلکه جامعه آن را مشخص می‌کند، با حرکت جامعه ما حرکت می‌کنیم. مرزبندی درباره مسائل انسانی معنا ندارد، چون وقتی می‌بینید چه اتفاقاتی می‌افتد که جامعه به زوال، تباهی و دروغگویی و... کشانده می‌شود، طبیعتا جامعه هم به‌نوعی هل می‌دهد که فیلمساز به‌طرف موضوعی برود که واقعا مساله حاد جامعه است. مرزبندی مسائل انسانی را خود جامعه تعیین می‌کند. اگر درباره این مسائل در خارج از ایران و حتی داخل ایران صحبت می‌شود به این دلیل است که فضا بازتر شده و وجه عمومی پیدا کرده است. الان در شرایطی هستیم که اگر اتفاقاتی برای بسیاری از مردم رخ دهد، دیگر آن را مخفی نمی‌کنند و به‌نوعی دوست دارند علنی شود و بیان کنند و بقیه بدانند که چه بر سر آنها آمده است. این دیگر یک مساله اجتماعی نیست بلکه با مساله‌ای انسانی مواجهیم.
 

 مسائل انسانی را بیان کردید که عام‌تر از مسائل اجتماعی می‌شود.

دقیقا همین‌طور است. یعنی با این تعریف دیگر نمی‌توان فیلمساز را متهم به سیاه‌نمایی کرد. مسائل مبتلابه انسان است، نه اینکه برای جنسیت یا گروه خاصی باشد. همین‌طور است. به‌نظر من اندیشه جنسیت نمی‌شناسد و انسان برابر است. انسان برتر زن یا مرد ندارد. به‌طور عام انسان مطرح است. انسانی که آزرده است و مورد بی‌مهری و ستم قرار گرفته است، فراتر از اینهاست که بخواهیم در چارچوب زن و مرد، فمنیستی و... قرار دهیم. اینها موضوعاتی است که موضوع اصلی را زیرسوال می‌برد. به نظر چه زن و چه مرد، کسانی که مورد آسیب قرار گرفتند انسان هستند و ما به انسان فکر می‌کنیم، انسانی که جایگاهش مورد تعرض قرار گرفته است، چه زن باشد و چه مرد باشد. تعیین‌کننده معیار انسان است.
 

قطعا شما با این مدیران در دهه‌های 70-60 مواجه شدید. مدیرانی که اعتقاد داشتند گفتن از فساد خودش فساد است، یعنی اگر می‌خواستید مساله اعتیاد، طلاق، مسائل جنسی یا تجاوز را بیان کنید، خودش فسادآور است. چه اتفاقی افتاد که این مسئولان وارد حاشیه شدند و دیگر مثل قبل تاثیرگذار نیستند؟

الان فضا به‌گونه‌ای است که مردم این فضا را باز می‌کنند، یعنی به‌طور مثال من را به‌عنوان فیلمساز مردم در مسیر قرار می‌دهند و می‌خواهند در آن مسیر حرکت کنم. جامعه است که خود را بازتولید می‌کند و از نو می‌سازد و خود را نهادینه می‌کند، یک امری را ضدارزش می‌کند، یک امری را ارزش می‌کند. تعیین‌کننده همه چیز از نظر من جامعه است. این ما هستیم که باید فکر کنیم جایگاه انسان کجاست. ما نمی‌توانیم کسی را مجبور کنیم که فلان مساله را عنوان نکند، چون آگاهی حق همگی است. همه انسان‌ها حق دارند آگاه شوند. وقتی آگاه شدند سعی می‌کنند کمترین خطا را داشته باشند ولی وقتی روی همه‌چیز سرپوش می‌گذاریم و می‌گوییم بیان نکنید، چون ممکن است بدآموزی داشته باشد، این کار را نکنید، چون ممکن است فلان باشد، پس این آموزش قرار است چه زمانی انجام شود؟ درست است هنر مخصوصا سینما سرگرم‌کنندگی دارد، ولی بخش عمده آن آموزش است. شما نمی‌توانید آگاهی و آموزش را بگیرید. این حق همگی است و باید این آگاهی و در جریان قرار دادن را برای مردم ایجاد کنید تا ببینند و بیاموزند، سوال کنند یا پرسش کنند یا بتوانند خود را به‌روز کنند. همه این مسائل مطرح است.

مساله‌ای را از اواخر دهه 70 به‌صورت علنی داشتیم و در روزنامه‌های آن زمان تحت عنوان بحران جنسی مطرح بود. این مساله در تلویزیون بایکوت شد و به‌تازگی در سیمای ایران به‌صورت غیرمستقیم و اندک به آن پرداخته می‌شود، اما سینما چه جایگاهی در بحث معرفی این بحران جنسی دارد؟ حتی کمک به اینکه این مساله را حل یا کمک کند که ابعاد آن معرفی شوند. سینما می‌تواند به ابعاد این بحران کمک کند. آسیب‌های جدی در رابطه با بحران جنسی وجود دارد. روانشناسان و جامعه‌شناسان درباره این امر صحبت می‌کنند و ما خود شاهدیم و این بحران را می‌بینیم. در جامعه و مدارس و خانواده بررسی کنید یک رهاشدگی وجود دارد و به‌نوعی نه جرات می‌کنند درباره آن حرف بزنند و نه می‌توان حرفی نزد. این را می‌خواهند بیان کنند، ولی هر دو در مقابل دو حالت قرار گرفته‌اند و مثل اینکه قرار است یکباره سر آنها به سنگ بخورد و متوجه شوند. این حالت خوبی نیست.
 

یعنی می‌خواهند قبح این مسائل نشکند؟

می‌خواهند درباره این حرف نزنند، مبادا درباره این مسائل باب باز شود و قبح آن شکسته شود، ولی وقتی می‌بینیم جامعه به این سمت می‌رود نمی‌توان درباره آن حرف نزد.
 

خیلی هم علنی است و چیزی نیست که قابل‌کتمان باشد.

درست است. کار شما به‌عنوان رسانه باید کندوکاو در مسائل اجتماعی باشد باید بیشتر از اینها بدانید چه خبر است. من به‌عنوان فیلمساز می‌خواهم با جامعه حرکت کنم و جا نمانم چون به‌سرعت می‌روند. سرعت این تغییرات زیاد است. این‌طور نیست که مانند دهه‌های 70-60 صبر کنید اتفاقی رخ دهد و فرصت تحلیل به اهالی رسانه یا سینما بدهد.

دقیقا همین‌طور است، چون آسیب‌هایی است که زیر پوست شهر بود و پیدا نبود. این آسیب‌ها بسیار پوشانده شده بود. این روزبه‌روز تصویر می‌شد، یعنی به این فکر نکردیم بیماری مزمن و خطرناکی در حال شکل گرفتن است و فقط مسکن‌هایی را تجویز کردیم که جامعه آرام شود. البته این مسکن‌ها خودش پس از گذشت زمان دردآور می‌شوند. دقیقا درد دیگری را ایجاد می‌کنند. وقتی درد همه‌جا را بگیرد نمی‌توان کاری انجام داد و به‌ناچار باید تسلیم این امر شد.
 

از یک‌جا به بعد یک‌سری فیلم‌هایی درباره حاشیه‌ شهر ساخته شد. اتفاقاتی را که در حاشیه می‌افتد، تصویر کردند و می‌خواستند بیان کنند گروه معدودی مشکل فقر دارند، مشکلات مالی و حتی مشکلات جنسی دارند. به‌تدریج این حاشیه تبدیل به متن شده است. این مشکلات به‌حدی بزرگ شده که صرفا برای حاشیه تهران نیست. چه اتفاقی در این زمینه افتاده است؟ کم‌کاری باعث گسترش این مشکلات شده است؟

بله، چون همواره تلاش کرده‌ایم روی این مشکلات را بپوشانیم. درحالی‌که در شمال، جنوب، مرکز و... شهر یکسان است و این مشکلات همواره رشد می‌کند و قبح این مساله از بین رفته است. کسی نگران نیست اگر اتفاقی بیفتد و ظاهرا طبیعی به نظر می‌رسد.
 

یعنی به‌جای اینکه این مشکلات حل شود عادی‌سازی شده است؟

بله، چون به‌نوعی سرپوش گذاشتن باعث می‌شود از یک‌جای دیگر بیرون بزند. اما در حوزه‌ها و جاهای دیگر قطعا خود را نشان می‌دهد. صددرصد این چنین است. ما باید در مقابل این انسان‌ها جوابگو باشیم. یکی از خصلت‌های هنر این است که باید این کار را انجام دهد.
 

شما قرار بود فیلمی درباره مشکلات جنسی یا تجاوز به پسرها هم بسازید. آخرین خبر از فیلم «هیس! پسرها فریاد نمی‌زنند» چیست؟ همچنان در بحث مشکلات سر راه خودش مانده یا کارهایش انجام می‌شود؟

تقریبا دچار مشکلاتی شد و بعد که پروانه گرفت مشکلات سرمایه، سرمایه‌گذار، بودجه و... مطرح و بعدش سینمای ایران دچار معضلات دیگری شد. بحرانی که به‌وجود آمد، وضعیت ساخت فیلم و هزینه‌های تولید فیلم درنهایت به اینجا ختم شد که برای ساخت یک فیلم معمولی باید پنج‌میلیارد تومان داشته باشید. برخی موضوعات و مضامین این نیاز به کمک را دارند. حتی از بالا باید حمایت شوند تا ساخته شوند، نه اینکه از پایین فشار بیاید و نتوانند به‌دلیل مشکلات زیادی که سر راه است، بسازند.
 

به اینکه مشکلات فیلم شما حل شود، امیدوار هستید؟

من امیدوارم و از این موضوع دست برنمی‌دارم. بار سنگینی است که روی دوش من گذاشته شده است و من نمی‌توانم از این معضل بزرگ اجتماعی درخصوص پسران دست بردارم. از آن‌طرف هرچه بیشتر بماند هزینه‌هایش بیشتر هم می‌شود. صددرصد درست است و بار سنگین‌تر و هزینه‌های مادی و اجتماعی آن سنگین‌تر می‌شود. باید به فروپاشی اجتماعی هم فکر کنیم.

 

الزامات تصویرگری مردمان حاشیه در سینمای اجتماعی ایران به‌بهانه نمایش «ابلق»

از واقعیت تا کاریکاتور

«ابلق» حداقل در تصویرگری مردم حاشیه‌‌نشین و معضلاتی که با آنها دست‌‌وپنجه نرم می‌‌کنند، کاوش چندانی نداشته و بنابر ضرورتی که نه برای قصه ایجاب می‌‌کند و نه مخاطب، دلیلش را می‌‌فهمد، روایتش را در آنجا و در بین آدم‌‌هایش تعریف می‌‌‌کند.

مجتبی اردشیری: حاشیه کلانشهرها، همواره لوکیشن و سوژه وسوسه‌کننده‌ای برای پرداخت‌های سینمایی بوده است؛ پرداخت‌هایی که عموما به‌دلیل برخی نارسایی‌‌ها و کم‌‌‌برخورداری‌‌های این مناطق، دستمایه آثار سینمایی و تلویزیونی قرار می‌‌‌گیرند. تا سالیان‌سال اما این تصویرگری‌‌ها، کلیشه‌‌ای از فقر، نداری، نبود بهداشت و رسیدن به آرزوهایی را -که برای شهری‌‌ها- چندان هم بزرگ نیست، شامل می‌‌شد اما اکنون چندسالی می‌‌شود که دوربین‌‌های فیلمبرداری، کمی جست‌وجوگرانه و باوسواس و دقت بیشتری به زندگی این مردم ورود کرده و درصدد تحلیل‌‌های زیربنایی‌‌تری از آنها، محیط‌‌شان و دلبستگی‌‌ها و اقتضائاتشان برآمده‌‌اند. اگر دقت کنیم متوجه می‌‌شویم که طی چندسال اخیر، سهمی از سینمای اجتماعی به حاشیه و مردم آنها مربوط شده و این یعنی آنکه فیلمسازان اجتماعی‌‌ساز ما علاقه‌مندی بیشتری برای معرفی و شناخت مردم حاشیه‌‌‌شهرها از خود نشان داده‌‌‌اند.

در همین جشنواره امسال، تاکنون دو فیلم مهم این دوره یعنی «شیشلیک» و «ابلق» با محوریت حاشیه‌‌‌شهر، صفر تا صد داستان خود را در چنین لوکیشن‌‌‌هایی تعریف کردند و توانستند جریانی که طی چند سال اخیر، مترصد شناخت حقیقی‌‌تر این فضا و آدم‌‌هایش است را وارد فاز متکثری کنند؛ فازی که اگرچه هنوز تا شناخت صحیح آن، راه بسیاری در پیش است، اما همین‌‌که این آدم‌‌ها و امکاناتی که عادلانه میان آنها تقسیم نمی‌‌شود، دغدغه فیلمسازان ما شده، نشان از تعالی تدریجی نگاه سینماگران اجتماعی‌‌ساز ما دارد. اینکه شاخصه‌‌های رشد فرهنگی و نبوغ ذهنی مردم حاشیه، در آثار سینمایی این سال‌‌ها، دستمایه کار قرار می‌‌گیرد، می‌‌تواند شروع خوبی برای ورود به دیگر عرصه‌‌های کمتر پرداخته‌‌شده مردم این نواحی و نیازهای حقیقی‌‌شان باشد.

مشکل اما آنجاست که هم‌‌وزن رشد و تعالی شهرها و آدم‌‌هایش، حواشی و حومه‌شهرها نیز با آبادانی حداقلی مواجه شدند و دیگر آن محیط بسته و مضمحلی که هرچه فساد و شرارت است از آنجا بیرون نمی‌‌آید، نیستند. آن نگاه انسانی و پرشفقت سینمایی، هم‌‌اکنون چندسالی است که در مضامین سینمایی ورود کرده و این، همان مسیر درستی است که سینمای ایران می‌‌تواند از طریق آن، دین خود را به گردن مردم این نواحی ادا کند.
 

مردمی که باید آنها را بیشتر بشناسیم

حاشیه کلانشهرها، به‌دلیل فاصله اندکی که تا مرکز دارند و البته نازل بودن قیمت اجاره، تنوع بافتی جالبی از انواع فرهنگ‌‌ها را در خود جای داده‌اند. اگرچه این خرده‌‌جمعیت‌‌ها تا نیمه‌دهه 90، یکدستی و چیدمان فرهنگی هماهنگ‌‌تری داشتند، اما با رشد خیره‌‌کننده قیمت مسکن، طی این سال‌‌ها افراد بسیاری که در کلانشهرها زندگی می‌‌کردند، به‌‌نوعی ناچار شده‌‌اند که مدتی را در حومه و حاشیه‌شهرها زندگی کنند.

همین اتفاق سبب شد از همین نیمه‌دهه 90، جنس پرداخت‌‌های سینمایی به حاشیه‌ شهرها و آدم‌‌هایش، با تنوع و مساله‌‌مندی بیشتری همراه باشد. تا پیش از آن، لوکیشن حاشیه آثار اجتماعی و آدم‌‌هایش، حول محورهایی چون فقر، اعتیاد، خلاف، آدم‌‌ربایی، سرقت و مسائلی از این دست می‌‌چرخید و کمتر اثری بود که به رافت و نگاه انسانی مردم این نواحی که به‌ناچار در این زیست‌‌بوم سکنی گزیده بودند، بپردازد. شاخک‌‌های وسواس‌‌نگری که از نیمه‌دهه 90، معطــــوف به مـــردم این نواحی شد، از حاشیه و مردمش، سوژه‌‌های درخور توجهـــــــی را به مخاطب عرضـــــه کرد، درست مانند آن‌ چیزهایی که در آثاری چون «ابد و یک روز»، «لاتاری»، «مغزهای کوچک زنگ‌‌زده»، «متری شیش‌‌ونیم» و «شنای پروانه» دیده شدند.

فیلم‌‌هایی که توانستند ضمن تبیین سوژه دغدغه‌‌مند برخاسته از نیازهای واقعی و حالا متحول‌‌شده مردم این نواحی، به جنس درست ارتباط میان آنها اشاره کرده و تعریف درستی از نیازها و انطباق آن با درونیات این مردم ارائه دهند. این آثار، چیزی فراتر از ثبت محیطی و عموما نامرتب این نواحی به مخاطب دادند و دوربین خود را به درون زندگی این آدم‌‌ها، خانه‌‌ها و جنس روابط‌‌شان بردند و توانستند تعریف درست‌‌تر و به‌‌هنجارتری از دغدغه‌‌مندی ناموسی، تلاش برای کسب نان و انتخاب در زمان قرار گرفتن بر سر دوراهی بیان کنند. این نگاه مهندسی سبب شد حاشیه و مردمش از آن دید کلی و استفاده ابزاری که از آنها می‌‌شد، بیرون بیایند و خود، محوریت پیدا کنند.

برخلاف آن‌چه تصور می‌‌شد، این مردم و محیطی که در آن زندگی می‌‌کنند، نیازمند شناختی بود که پیرنگ‌‌های آسیب‌‌شناسانه را کامل‌‌تر می‌کرد. به همین دلیل است که کارگردانان موفق این سال‌‌ها که توانسته بودند تعریف درست‌‌تری از این آدم‌‌ها و نیازهایشان به تصویر بکشند، یا بچه همین حوالی بودند یا به‌‌‌واسطه قوم‌‌وخویش و آشنایانی که داشتند، از کودکی در این حاشیه‌‌ها رفت‌‌وآمد داشته‌‌اند؛ زیستی که توانست بافت ظریف‌‌تری از روابط و تقابل آدم‌‌هایش را برای مخاطبان تشنه سوژه‌‌های بکر و دیده ‌‌نشده فراهم آورد.

البته اغراق نیست اگر بگوییم این پدیده درحال تبدیل شدن به یک اپیدمی خفیف در میان اجتماعی‌‌سازان ماست. دوربین، این سال‌‌ها حضور بیشتری در این مناطق دارد و احساس می‌‌شود پس از یک دوره‌‌ای که فیلمسازان اجتماعی ما، تمرکز خود را روی سوژه‌‌های ملتهب شهری و ارتباط خاص جوان‌‌ها و مشکلات آنها گذاشتند، حالا درصدد گل‌‌درشت کردن آدم‌‌های حاشیه‌‌‌شهر و مشکلات آنها هستند. البته که در این بین، برخی نویسندگان و کارگردانان زیرک، به بکر بودن لوکیشن زندگی این آدم‌‌ها و سوژه‌‌هایی که می‌‌تواند در خود زایش داشته باشد نیز فکر کرده و به همین دلیل است که طی این سال‌‌ها، با آثار موجه‌‌تری از این آدم‌‌ها و مکان زندگی‌‌شان مواجه هستیم.

بنابراین باید به این مهم توجه داشت که صرف کار کردن در حاشیه‌‌شهر، توفیق چندانی به‌همراه نمی‌‌آورد. بیش از آن باید به شناخت منطقی‌‌تر و درست‌‌تر آدم‌‌‌های آنجا و جنس رابطه‌‌هایشان دست یافت تا بتوان حدیث‌‌نفس تازه‌‌تری از آنها روایت کرد.
 

«ابلق»؛ حقیقت یا مصلحت؟

جدیدترین ساخته نرگس آبیار به‌‌نوعی در ادامه ساخته قبلی او (شبی که ماه کامل شد)، نشان داده که به ارائه یک تصویر کلی از حاشیه و آدم‌‌هایش بسنده کرده و تلاش چندانی برای ورود به ناخوادآگاه کاراکترها و چارت رفتاری آنها نمی‌‌کند.

مخاطب در «ابلق»، اگرچه با تصویر نسبتا بکری از حاشیه‌‌‌شهر و فعالیت آنها مواجه است، اما آدم‌‌هایی که در فیلم می‌‌بیند، همان‌‌هایی هستند که تا پیش از این در آثار دیگر دیده بود. فیلمساز ناآگاهی و نشناختن‌‌های خود از آدم‌‌‌های این منطقه را به مخاطب نیز بسط می‌‌دهد و اطلاعات چندانی راجع به آنها به تماشاگر فیلمش نمی‌‌دهد. به همین دلیل ما کاراکترهای اصلی فیلم یعنی جلال (بهرام رادان)، راحله (الناز شاکردوست) و علی (هوتن شکیبا) را نمی‌‌‌شناسیم. رفلکس‌‌هایی از آنها می‌‌بینیم که خاص آنها نیست و در بیشتر زن و مردهای این سرزمین دیده می‌‌شود. مگر در دل پایتخت و حتی نواحی بالای‌شهر ندیده‌‌اید کسانی که کفتربازی کرده یا در این مسیر شرط‌‌بندی می‌‌کنند؟

ضمن اینکه اساس دغدغه‌‌مندی فیلم که همان «سوءنیت» و «چشم ناپاکی» است، آیا خاص مردم این ناحیه است؟ چیزی است که اتفاقا درصد آن در جوامع شهری و آدم‌‌هایش، نمود و منطق بیشتری دارد. بنابراین سوژه پرداختی «ابلق»، خاص حاشیه نیست. اینکه چرا فیلمساز تلاش کرده فیلم خود را در چنین محیطی روایت کند، به یکی از علامت‌‌سوال‌‌های اثر تبدیل شده است. وقتی استفاده چندانی از ظرفیت حاشیه و آدم‌‌هایش نمی‌‌شود، اصرار فیلمساز بر حاشیه‌‌ای قلمداد کردن آدم‌‌هایش چه ضرورتی می‌‌تواند داشته باشد؟

اینها نشان می‌‌دهد که فیلمساز اجتماعی‌‌ساز این سال‌‌های ما، آدم‌‌های حاشیه‌‌‌نشین و جنس رابطه‌‌شان را به‌درستی نمی‌‌شناسد. به همین دلیل است که نهایت شناخت ما از آدم‌‌های فیلم، به چهره‌‌پردازی‌‌ها و طراحی‌‌های لباس خاص و نهایت شناخت ما از محیط، قاب‌‌های لانگ‌‌شات از خانه‌‌های فرسوده درکنار برج‌‌های تازه‌‌ساز و شهربازی پر از امید و شادی خلاصه می‌‌شود؛ همان فرم‌‌گرایی کلیشه‌‌ای که تا پیش از این برای تصویرگری از حاشیه‌‌‌شهرها و آدم‌‌هایش به مخاطب عرضه می‌‌شد، این بار با رنگ و لعاب بهتر و سوژه‌‌ای که تاکنون تا این اندازه صریح به‌آن پرداخته نشده بود، به خورد تماشاگر رفت.

این نارسایی البته با گریم‌‌های خاص، بازیگران چهره‌‌ای که تاکنون نقش‌‌های این‌‌چنینی ایفا نکرده بودند، تاکید بر فرم بیانی هریک از آنها و البته تعلیقی که مخاطب را تشنه دنبال کردن آن شاه‌‌حادثه فیلم نگه می‌‌داشت، لاپوشانی شد و حفره‌‌های روایی و بصری آن چندان دیده نشد. فیلم با پرش از مشکلات شخصیت‌‌پردازی خود، به داستانک‌‌هایش بهای بیشتری داده و ترجیح می‌دهد تنها در مقام قصه‌‌گو، روایت جذابی را برای مخاطبش تعریف کند؛ درست به‌‌سان خانه‌‌ای شکیل که بدون ستون ساخته شده است و استحکام زیربنایی و حمایتی کافی ندارد.

بنابراین با تمام امتیازها و داشته‌‌های غیرقابل‌‌کتمان فیلم، «ابلق»، حداقل در تصویرگری مردم حاشیه‌‌نشین و معضلاتی که با آنها دست‌‌وپنجه نرم می‌‌کنند، کاوش چندانی نداشته و بنابر ضرورتی که نه برای قصه ایجاب می‌‌کند و نه مخاطب، دلیلش را می‌‌فهمد، روایتش را در آنجا و در بین آدم‌‌هایش تعریف می‌‌‌کند.
 

وقتی مشکلات حاشیه‌‌ای‌‌ها، سوژه سینمایی خوبی می‌‌دهد

طبیعتا قرار نیست اجتماعی‌‌سازان سینمای ما که بیشتر به‌دنبال رخدادهای ملتهب جامعه هستند، تصاویر خوشایندی از مردم حاشیه‌‌نشین و جنس رابطه‌‌‌هایشان به تصویر بکشند. در همان معدود سکانس‌‌های این‌‌چنینی مانند آن‌چه در صحنه رقصیدن مرتضی (پیمان معادی) و محسن (نوید محمدزاده) در «ابد و یک روز» دیده شد، می‌‌بینیم که با یک تعریف درست از بافت اجتماعی و خانوادگی آدم‌‌‌های این نواحی، مخاطب تا چه اندازه در سرمستی و شادی لحظه‌‌ای آنها شریک شده و همین‌طور در فضای غمبار آنها.

در اینکه فیلمسازان اجتماعی ما برای تصویرگری از نارسایی‌‌های حاشیه‌‌‌شهر، دوربین خود را به این نواحی می‌‌برند، جای هیچ‌شکی نیست، اما اشکال کار آن‌‌جا است که سناریست و کارگردان ما، با عدم‌‌احاطه کافی بر فرهنگ سرزمینی آن خطه، تنها در پی گل‌‌درشت نشان دادن مشکلی است که شاید حساسیت آن برای مردمی که سال‌‌ها در آن منطقه زندگی می‌‌کنند، نیز به آن میزان درک نشده است. درام‌‌پردازی این سال‌‌های اخیر، آن سیاه‌‌نمایی‌ را که تا پیش از این متوجه جوامع شهری ما و علی‌‌الخصوص کلانشهرها نکرده بود، اینک به حاشیه‌‌‌شهرها آورده و آنها را تا اندازه‌‌های انسان‌هایی سو‌‌ءاستفاده‌‌گر و محیط‌‌شان را به زایشگاه مولد شرارت تنزل داده است.

این نیاز سینماگران اجتماعی، بعد از حوادث ملهتب سیاسی و اجتماعی سالیان اخیر کشور ازجمله آبان 98 بیشتر هم شده است، چراکه با فشار اقتصادی حداکثری که روی مردم ما اعمال شده، طبیعتا نمایش آن از زاویه دید یک حاشیه‌‌‌شهری، با التهاب و تاثیرگذاری بیشتری همراه خواهد بود و این یعنی سوءاستفاده از مردم و محیط. مردمی که برخلاف یک قومیت که وقتی در یک اثر کمدی احساس می‌‌کنند به آنها توهین شده، به پا می‌‌خیزند و جریان‌‌هایی را شکل می‌‌دهند، هیچ‌گاه نسبت به این درشت‌‌نمایی‌‌ها و تکه‌‌پرانی‌‌ها اعتراض نکرده و مظلوم واقع شده‌‌اند.

طبیعتا یکی از ضروریات سینمای اجتماعی، آگاهی‌‌رسانی و هشدار درباره کمبودها و نقصان‌‌هایی است که مدیران ما کمتر توجهی به آن داشته‌‌اند. طی این سال‌‌ها کمتر دیده شده که سینمای اجتماعی در راستای مسئولیت خطیر خود، زنگ هشدار را بابت سبک زندگی و نبود امکانات اولیه مردم یک حاشیه‌‌‌شهر به صدا درآورده باشد. حاشیه‌‌‌شهرها و مصائب آن، بیشتر حکم لوکیشن‌‌ها و سیاه‌‌لشکرهای رایگانی را دارند که اسباب رونق برخی فیلم‌‌سازان اجتماعی شده‌‌اند و هیچ آورده عمرانی و سرمایه‌‌ای خاصی برای آنها مفروض نیست.

ما در عمده آثاری که با محوریت حاشیه‌‌‌شهرها ساخته می‌‌شود با خانواده‌هایی مواجه هستیم که فرزندان زیادی دارند و طبیعتا نمی‌توانند همه آنها را به‌نحو مطلوبی مدیریت کنند. به همین دلیل، این کودکان چون ابزارهای سرگرمی خاصی ندارند، وقت‌‌شان را در کوچه و خیابان سپری می‌‌کنند، یا آنکه لوکیشن آنها محیطی شلوغ و پر از زباله است، اما کدام فیلم اجتماعی ما توانسته برخی معضلات این آدم‌‌ها را واگویه کند؟ مثلا بسیاری از حاشیه‌نشینان، شغل و مدرک هویتی مطلوبی ندارند، با آنکه درحال ورود به سال 1400 هستیم، خیلی از مردم این نواحی، آب، برق و گاز ندارند، اما بسیار شریف و پاک‌دست دارند آرام زندگی‌‌شان را می‌‌کنند و صدای آنها را هم کسی نمی‌‌شنود. متاسفانه درام‌‌‌های اجتماعی ما نتوانسته‌‌اند برخلاف هشدارهای به‌‌موقع و درستی که راجع برخی بزهکاری‌‌ها و ناهنجاری‌‌های مربوط به جوانان داده، در مورد حاشیه‌‌نشین‌‌ها و معضلات حقیقی که با آن دست به گریبان هستند و مسیر زندگی‌‌شان به‌دلیل نبود این امکانات تغییر می‌‌کند، به قصه‌‌گویی بپردازد و میزان حساسیت اجتماعی، جریان‌‌سازی و لااقل هشتگ‌‌زنی‌‌های فضای مجازی را در این مقولات فعال کنند.
حتی عوامل «ابلق» در نشست خبری فیلم خود در برج میلاد در برابر اصرار برای معرفی لوکیشن فیلم خود، از نام آن محل و اطلاعات دقیقی راجع به آن طفره رفتند.

به‌نظر می‌‌رسد سینمای اجتماعی ایران پس از بیش از یک‌دهه که به معضلات زندگی‌‌های شهری و جنس رابطه آدم‌‌هایش پرداخته، حالا در مسیر یک پوست‌‌اندازی و تحول‌‌خواهی برآمده که طی آن، توجه ویژه‌‌ای به بافت حاشیه‌‌‌شهر و آدم‌‌هایش دارد. طبیعتا در ابتدای این مسیر هستیم و برخی فیلم‌‌هایی که به آنها اشاره کردیم، در مقام آزمون‌‌وخطا، به توفیقاتی هم دست یافته‌‌اند اما قدرمسلم سینمای اجتماعی ما باید با گزاره‌‌هایی در این شیوه روایتی جدید همراه باشد؛ اول آنکه با شناختی درست، تعریف صحیح و بهنجاری از حاشیه‌شهر و آدم‌هایش ارائه دهد، دوم آنکه نیازها و مقتضیات جدی و اولیه آنها را مطرح و روح مطالبه‌گری را در اشل روایی خود حفظ کند و سوم، مدیران و مخاطبانش را متوجه کند که دوره «افسوس خوردن» و «به من ارتباطی ندارد» سپری شده و باید کاری کرد وگرنه همه ما می‌دانیم که این قشر، با چه معضلات و مشکلاتی مواجه هستند.

 

پیوند ساختاری سرمایه‌داری با مردسالاری در یک وضعیت از ریخت‌ افتاده

نگاهی به فیلم سینمایی«ابلق»

علیرضا جباری‌دارستانی: درکنار اشارات فیلم به ساختار بومی سرمایه‌سالارانه در این محله‌ از ریخت افتاده، ابلق همچنین تلاشی درخور توجه برای تبیین ساختاری دارد که در پیوند با ساختار سرمایه، به منکوب کردن مضاعف بخش مهمی از اعضای همین جامعه‌ از پیش منکوب‌، منجر شده است: «ساختار مردسالارانه».

به گزارش «فرهیختگان»، علیرضا جباری‌دارستانی، روزنامه‌نگار طی یادداشتی در روزنامه «فرهیختگان» نوشت: هجوم بی‌وقفه‌ تصاویر اغراق‌گونه برای بازنمایی یک واقعیت عینی، خودِ واقعیت و عینیت را در حاشیه قرار داده و کمرنگ می‌کند. این هشداری است که فیلمسازان عرصه رئالیسم اجتماعی باید مورد توجه قرار دهند. تاکید بیش‌ازحد بر تصویر واقعیت و «نمایشِ» آن در فیلمسازی که عمدتا با هدف راه بردن به واقعیت انجام می‌گیرد، مانند آن هیولای معروفی است که «چون با آن پنجه در پنجه بیاویزی باید مراقب باشی که خود به آن بدل نشوی/نیچه.» در عمده این بازنمایی‌های اغراق‌گونه‌ تصویری-نمایشی، نه‌تنها تصویر به واقعیت راه نمی‌برد، بلکه واقعیت هم به تصویری ساختگی اما شکوهمند یا به یک نمایش خوش آب و رنگ ولی بی‌پیوند با واقعیت بدل می‌شود و این‌گونه سازوکار واقع‌نمایی و باورپذیری یک اثر رئال با اختلال جدی مواجه می‌شود. آخرین ساخته نرگس آبیار، «ابلق»، به‌ویژه در نیمه نخستش از این مساله‌ حساس رنج می‌برد.

مخاطب این فیلم از همان آغاز با طغیان تصاویری مواجه است که تا حد نهایی از آنها سوءاستفاده شده و همه‌چیز را در یک زندگی معمولی حاشیه‌نشین، اغراق‌گونه و اگزوتیک می‌کند. این فضا تا نیمه‌های فیلم ادامه دارد و از آنجا که به نظر می‌رسد کارگردان تلاش دارد با این حجم از طغیان جزئی‌نگری و فاش‌گویی مبالغه‌آمیز، پیش‌زمینه و فضای مقدماتی درام فیلم را بسازد، باید گفت در این کار موفق نبوده و اتفاقا با کش‌دادن این اغراق و جزئیات، مخاطبش را کرخ کرده و قوای او را برای مواجهه با درام جدی فیلم تحلیل می‌برد. در واقع در ابلق واقعیت بیرونی به میانجی اغراق و هجوم تصویر و نمایش، تا حد زیادی دور از دسترس مخاطب می‌ماند و وقتی کشمکش‌های داستانی فیلم شروع می‌شود، مخاطب از قبل توان عکس‌العمل نشان‌دادن واقع‌گرایانه نسبت به آن را از دست داده است.

همه‌چیز در نیمه نخست این فیلم اغراق‌گونه و نمایشی است؛ از فقر و حاشیه‌نشینی و کار استثمارگرانه گرفته تا گریم شخصیت‌ها و چهره‌هایی که قرار است کاراکتر فرودستان و دهاتی‌ها و منکوب‌شده‌ها را بازنمایی کنند؛ از شوخی‌ها و خنده‌های سرد و یخ به حاشیه ‌رانده‌شده‌ها گرفته تا اروتیسمی که عامدانه و اغراق‌گونه به لایه‌هایی از فیلم تزریق می‌شود و جالب آنکه نسبتی هم با اروتیسم-جنایت اصلی که درام اثر را پیش می‌برد، پیدا نمی‌کند. مثلا درباره این آخری تاکید دو یا چندباره شوهر بر «شب جمعه» و لوس‌بازی‌ها و اصرارش بر حفظ نظم تناوبی اروتیسم خانگی کاملا اغراق‌شده، فاش‌گو و غیر‌هنرمندانه است. در همین راستا، نماهای فیلم پر از کلوزهای موکد بر خط و خطوط چهره و رنگ و لعاب تیپیکال حاشیه‌نشین‌ها، غم و غصه‌ها، دغدغه‌ها، شادی و رقص‌های اغراق‌گونه و درعین‌حال سطحی و بی‌کارکرد است که فیلم را در فاصله زیادی با یک زیبایی‌شناسی مینی‌مالیستی قرار می‌دهد؛ زیبایی‌شناسی‌ای که واقعیت زندگی منکوب‌شده‌ها، رهاشده‌ها، لِه‌شده‌ها، به‌دردنخورها، فرودستان و استثمارشد‌گان در طول تاریخ تابع آن بوده و هست.

پس از یک نیمه مطول، فیلم درام و پرابلم خود را طرح می‌کند؛ نوعی مواجهه فرودست - فرادست که اگرچه در یک تحلیل فرمال، فیلم شدیدا در پرداخت دقیق و هنرمندانه‌ آن ضعف دارد، اما به‌واسطه دقت بر برخی جزئیات در خور ستایش است. صرف‌نظر از مساله فرم که تا پایان فیلم پای این اثر را لنگ کرده، فیلم ابلق را می‌توان از منظری گفتمانی مورد تحلیل قرار داد که کمتر فیلمی در تراز آن جسارت طرح آن را یافته است؛ این اثر به یک جامعه‌ کوچک یا به بیان دقیق‌تر یک محله‌ از ریخت‌افتاده را روایت می‌کند که می‌تواند نمادی از جامعه بزرگی باشد که ضرورت ساخت این اثر را در کارگردانش فراهم کرده است.

در ابلق فضایی طبقاتی روایت می‌شود که از جهات بسیاری الگوی بومی ساختار طبقاتی جامعه ایرانی را با مختصات خاص خودش بازنمایی می‌کند. این تصویر طبقاتی خاص جامعه ایرانی است و از این بابت مثلا هیچ عنصر بورژوایی در معنای دقیق کلمه (اعم از فرهنگ یا کاراکتر) در فیلم یافت نمی‌شود و این نشان از یک دقت جامعه‌شناسانه دارد. چیزی که در این فیلم جای بورژوازی جامعه طبقاتی مدرن را گرفته، لمپن‌بورژوازی است؛ عنصری نوکیسه و لمپن که هم قصد دارد به لحاظ فرهنگی یک بورژوا به نظر بیارد (مثلا با بذل و بخشش کردن به زیردستان) و هم دچار این توهم است که واقعا دارای خصایص یک بورژوای جنتلمن است و حتی مذبوحانه به آن می‌بالد!

در کنار اشارات فیلم به ساختار بومی سرمایه‌سالارانه در این محله‌ از ریخت افتاده، ابلق همچنین تلاشی درخور توجه برای تبیین ساختاری دارد که در پیوند با ساختار سرمایه، به منکوب کردن مضاعف بخش مهمی از اعضای همین جامعه‌ از پیش منکوب‌، منجر شده است: «ساختار مردسالارانه». آنچه ابلق را به لحاظ محتوایی و گفتمانی برجسته می‌کند همین پیوند است. پیوندی که فرودست/زن را به شیوه‌ای مضاعف له و لورده می‌کند و جالب‌تر آنکه خود زنان در این وضعیت، صرفا قربانی نیستند، بلکه خودشان در برساخت این وضعیت همدست و شریک «سرمایه» و «مرد» تصویر می‌شوند. به تعبیر دیگر، زنان چنین جامعه‌ای تحت‌ سیطره وضعیت هژمون آن، خود را به‌عنوان قربانیان محتوم و ناگزیر وضعیت، به رسمیت شناخته‌اند، با وضعیت کنار آمده‌اند و در حفظ همین وضعیت می‌کوشند.

در این شرایط حتی شخصیت اصلی فیلم هم در برابر سیطره‌ گفتمان سرمایه‌سالار و مردسالار موجود تسلیم می‌شود، عقب می‌کشد و آنچه او را ترغیب به این محافظه‌کاری می‌کند مشخصا دو عنصر است: نخست سخنان مردی‌ است که در قالب «آدم فهمیده جامعه» و «چهره متنفذ» و «بزرگ‌تر همه» تصویر می‌شود و زن را متقاعد می‌کند در ساختار موجود اگر نظم رایج را به هم بزنی به ضرر خودت تمام می‌شود! دوم زنی که همسر لمپن‌بورژوای متجاوز فیلم است و به زنی که در معرض تجاوز بوده، می‌گوید می‌داند که همسرش متجاوز است، ولی می‌خواهد با او زندگی کند و نظم رایج زندگی‌اش به هم نخورد.

نکته برجسته دیگر فیلم آبیار در گفتمانی که طرح می‌کند، آن است که به خوبی نشان می‌دهد در وضعیت طبقاتی بومی ما فرادستان لمپن‌بورژوا با درونی کردن ایده «کالایی‌شدن همه‌چیز» از یک سو و همچنین ایده «سلب مالکیت اولیه» از فرودستان، خود را در جایگاهی می‌بینند که می‌توانند حتی حق مالکیت بر بدن را هم از فرودستان سلب کنند. در این معنا، طبقه فرادست مالکیت خصوصی را فقط تا جایی مسلم و معتبر می‌داند که مال خصوصی «خودش» باشد، نه فرودستان (رویکرد سلب مالکیت‌کنندگان از مالکان مستقیم، در دوره تکوین سرمایه‌داری یا همان انباشت اولیه) از نظر یک لمپن‌بورژوا چه معنی دارد که یک فرودست حتی بر بدنش مالکیت داشته باشد؟! از نظر او بدن هم کالاست و هر گونه مالکیتی بر کالایی که دارای ارزش نمادین است، باید در انحصار فرادستان باشد.

شخصیت لمپن‌بورژوای فیلم نرگس آبیار، مردی است که هوشمندانه بدون دچارشدن به عشق یا عاطفه تصویر می‌شود، او عاشق شخصیت اصلی فیلم نشده، بلکه به دلیل جایگاه طبقاتی (لمپن‌بورژا) و جنسیتی (مرد) برای خود حقی را قائل است که آن را منحصر به خود می‌داند؛ حقی که ساختار و هژمونی مسلط بر جامعه از ریخت افتاده کاملا از آن حمایت می‌کند و از این نظر او هیچ ترسی بابت از دست رفتن موقعیت و نظم رایج زندگی‌اش و همین‌طور رسوایی اخلاقی‌اش ندارد. درست به همین دلیل است که او می‌تواند نه‌فقط به یک زن، بلکه به اکثریت زنان منکوب و فرودست آن محله و حاشیه از ریخت افتاده هتک‌حرمت کند.  

از جن‌گیری تا عدالت‌خواهی در چهارمین روز جشنواره فجر

چهارمین روز از سی و نهمین جشنواره فیلم فجر با نمایش فیلم‌های «زالاوا» و «مصلحت» در حالی به پایان رسید که متأثر از خبر درگذشت علی انصاریان بود.

به گزارش خبرنگار سینمایی خبرگزاری فارس، چهارمین روز از سی و نهمین جشنواره فیلم فجر با حاشیه‌هایی همراه بود که در ادامه برخی از آن ها را مرور می‌کنیم.
 
«زالاوا» به کارگردانی ارسلان امیری و «مصلحت» به کارگردانی حسین دارابی در سانس دوم به نمایش درآمد. نکته قابل توجه اینکه هر دو فیلم، اولین ساخته کارگردان بودند.

امیری همسر آیدا پناهنده یکی از نویسندگان «زالاوا» با موضوع جن‌گیری است. این زوج سینمایی، امسال یک فیلم دیگر هم در جشنواره به نام «تی تی» دارند که در آن نقش‌هایشان جابجا است، یعنی امیری نویسنده بوده و پناهنده فیلم را کارگردانی کرده است.

امیری در نشست فیلم وقتی از نقش همسرش در تصویب فیلمنامه زالاوا سوال شد، گفت: ایشان نه تنها هیچ کمکی نکرد، بلکه رقیب و دشمن فیلم ماست. مجری در واکنش به این اظهارات به مزاح گفت: ما در جشنواره کاری به مشکلات خانوادگی نداریم.
 
فیلم «مصلحت» دقایقی پس از انتشار خبر درگذشت علی انصاریان بازیکن سابق تیم ملی، پرسپولیس و استقلال و بازیگر و تهیه‌کننده سال‌های اخیر سینما و تلویزیون به نمایش درآمد و این خبر تأثیر زیادی را روی فضای روانی سالن و حال و هوای مخاطبان داشت.

پیش از آغاز نشست رسانه‌ای «مصلحت»، حاضران در سالن به یاد انصاریان قیام و یک دقیقه سکوت کردند. کلیپی از این بازیگر که به بهانه حضورش در فیلم «رمانتیسم عماد و طوبی» روز ۱۱ دی‌ماه در دفتر جشنواره فیلم فجر ضبط شده بود نیز پخش شد و حاضران را متأثر کرد. همچنین میز یادبود علی انصاریان در سینمای رسانه برپا شد.
 
همزمان با روز زن و روز مادر، ستاد اجرایی جشنواره فیلم فجر با اهدای شاخه گل به بانوان به استقبال این روز رفت.

تا ساعت ۲۴ چهارشنبه ۱۵ بهمن، مجموع بلیت‌های‌فروش‌رفته‌ در تهران: ۷۳۹۳۰ بلیت است و ۹۶۱۷۰ بلیت در تهران همچنان باقی مانده.
 
شیشلیک با ۱۳۲۳۱ بلیت فروش‌رفته، ابلق با ۱۲۶۳۶ بلیت و «بی همه چیز» با ۱۱۶۱۵ بلیت، سه فیلم پرفروش این دوره هستند. در آرای مردمی هم این سه فیلم پیشتازند. 


منابع:
جوان
فرهیختگان
صبح نو